Cuentos únicos y secundarios: nota primera

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Al igual que ciertos autores, hay lectores que piensan sobre el proceso de interpretación y apropiación de lo escrito. Cuando leo por gusto, como ahora, soy esa clase de lector. En mi imaginario, lectura y viaje son sinónimos, de ahí que, como los que viajan e insisten en visitar lugares que podrían conocer a través de las referencias al alcance (mapas, libros, estadísticas fotografías y documentales) yo me aferré a la experiencia de lectura. La relación subjetiva entre el texto y el lector, más allá de la descripción o la crítica, da como resultado lo que una visita en persona, una colección de impresiones particulares, que, aunque intransferibles, son dignas de ser comentadas, porque solo a través de ellas puede expresarse efectivamente lo que ha dejado la lectura: la vivencia de lo escrito en una primera persona que no es la del autor o la de la voz poética. Esta es la relación que he querido mantener con los textos y en este sentido, mi comentario sobre Cuentos únicos y secundarios (2017) no aspira a la reseña, sino a la narración de una experiencia lectora, una crónica de viaje.

El cuentario, editado por la UACJ tras haber merecido el premio Voces al sol, propone una colección de historias que reflexionan sobre los motivos y el proceso de la escritura a través de un ejercicio metatextual donde, de manera más evidente que en otras obras, el lector, que analiza las relaciones presentes en cada historia, las interpreta y ajusta a su contexto; es también creador y, por lo tanto, documentará en su lectura una ruta distinta. En las primeras páginas, Graciano escribe una nota con tres advertencias:

  1. El libro es una antología de cuentos. La primera parte, como el subtítulo adelanta, está compuesta por textos únicos de autores fallecidos antes de poder escribir otra cosa. La segunda la conforman textos de autores vivos que, por alguna razón, no volverán a escribir. En este apartado se incluye un texto de César Graciano.
  2. Todos los autores son ficticios. Las correspondencias con la realidad, si las hubiera, están al servicio de la ficción.
  3. La selección de cuentos no pretende reflejar la realidad de su tiempo, sino únicamente hacer disfrutar, en la medida de lo posible.

Hechas estas previsiones, el lector encuentra al inicio de cada relato una ficha biográfica de quien lo escribió. El origen de los autores-personajes es diverso; hay entre ellos una estudiante extranjera (Mónica Jáuregui), un indocumentado mexicano (Braudel Castro) y un poeta judío estadounidense (Ezra Eldar), todos asesinados en Ciudad Juárez. De igual manera se dibujan distintos perfiles profesionales: un periodista (Ilán Ruvalcaba), quien es, posiblemente, el alter ego de César Graciano en el cuentario; un bolero que antes fue maquinista de trenes (Camilo Eusebio Carranza) y un actor de cine Hollywoodense (Michel Cera), entre otros.

121 César Graciano

César Graciano nació en noviembre de 1994. Su texto asume, de manera natural (aunque no intencional, como él mismo aclara) las características de su tiempo, hecho que lo convierte en una de las primeras representaciones literarias del Juárez posterior a la guerra contra el narcotráfico (2006-2011) desde la perspectiva de un autor cuya infancia transcurrió en los años del conflicto. La visión del momento es interesante porque determina una percepción cinematográfica, estetizada de la violencia y un imaginario donde son frecuentes las sensaciones de confinamiento, espera, desolación e indiferencia. El viaje que emprende el lector a través de la lectura de estas páginas es hacia una ciudad globalizada con ánimo de posguerra. Así en el cuento “Humo”, un personaje de nombre Jack, con ascendencia norteamericana y asentado en Juárez por mal azar del destino, descubre la ciudad como: “la parte más agotadora del camino, un monstruo dentro del que se vive”. Porque según sabemos a través del narrador: “El desierto le ha comido las esperanzas y le ha quemado la piel. Eso nos ha pasado a todos pero estamos acostumbrados al pasar del tiempo lento y terroso, con tolvaneras que se llevan las ganas de estar aquí y se llevan las ganas de no estar aquí, dejándonos indiferentes”.

121 Briseno - Despues tormenta

Crédito fotográfico: Alex Briseño

Sintomática de la aldea global es también la intención de diversidad sobre la que se articula el conjunto y que se deja advertir en las preferencias y la forma de experimentar la sexualidad. En “Algo parecido al amor”, por citar un ejemplo, aparece un personaje bisexual que intenta llenar a través de las relaciones físicas y sentimentales un viejo vacío emotivo. También hay una pareja heterosexual conformada por dos dramaturgos: Carola Lavín y Luis Carlos Mendoza, quienes sostienen una relación tóxica que desencadena en la muerte de él y en el internamiento de ella en un centro psiquiátrico. Otro de los cuentos narra la historia de un joven homosexual de 17 años que, tras ser echado de su casa, se dedica a la prostitución y a la pornografía. Las edades y experiencias de los personajes, sus preocupaciones e intereses varían drásticamente, pero lo que es un hecho, es que cada uno resulta de una detallada construcción psicológica. En un principio me costó imaginar cómo logró descripciones verosímiles de personajes tan distintos. La respuesta, pienso, estuvo en la decisión de entablar un diálogo entre la biografía de los autores ficticios y sus respectivos cuentos. De esta manera, la variedad de voces que resuena en el libro es posible gracias a esa estructura que echa mano, por momentos, del registro lingüístico del periodismo. Así, el cuentario alberga una doble investigación: la del reportero en busca de historias que contar y la del escritor que intenta tender puentes entre las experiencias emotivas de sus personajes y la propia vivencia.

121 Pepe - Christian Torres

Crédito fotográfico: José Luis González 

Entre los temas que se abordan figuran algunos cercanos a la realidad de Ciudad Juárez, urbe a la que, de una u otra manera se vinculan todos los cuentos. Se habla por ejemplo de la migración, el narcotráfico y el feminicidio. Y en cuanto a lo universal, se tocan de manera breve aunque efectiva el miedo de morir y el tedio de estar vivo, el reconocimiento del fracaso y la sensación de vértigo ante la plenitud, la empatía y el perdón, los celos hacia el amigo, el amor que muta en odio y locura. Temas tratados a veces con limpieza impecable, como en “Humo” o desde la convergencia entre una estética cercana al gore y una belleza pictórica, en “Ver nevar”, pero nunca con superficialidad. El cautiverio, la ansiedad y la violencia que resulta de ellos son descritos por Graciano en medio de paisaje blanco, cubierto por la nieve, que en el imaginario convencional remitirían a sensaciones distintas: “En aquel tiempo, así como hoy, todo era blanco. Se veía caer la nieve por días. Llegaba un momento en el cual el encierro ofuscaba las mentes. Fue en una de esas nevadas que se conoció el caso de la mujer que mató a su esposo y descuartizó el cuerpo, miembro a miembro, hasta hacerlo entrar en una bolsa negra de plástico. Cuando le preguntaron por qué lo hizo sólo contestó: «Estaba harta de estar encerrada»”.

121 Nieve capilla

Alguna vez, durante un debate sobre el proceso creativo escuché a César Graciano defender la opinión de que para escribir es necesaria, en primera instancia, una decisión formal, esto es, saber cómo ha de expresarse una idea, incluso antes de su nacimiento, a través de la escritura. También había quienes pensaban lo opuesto: que para escribir era necesario, primero, algo por decir. Yo estuve de acuerdo con esta segunda opinión, sin que dejara de parecerme interesante el comentario de Graciano y, sobre todo, la seguridad con la que sostenía su argumento. Me pregunté, sin embargo, cómo sería posible más allá del discurso. Cómo, en términos concretos, se podría determinar una forma para una materia poética inexistente. Los días pasaron y seguí dudando. Lo único que estaba claro es que existían dos tipos de procesos creativos: los que se gestaban a partir de un cómo, y los que se avenían a un qué. Ahora que he leído su primer libro, creo entender su intención. En este sentido, Cuentos únicos y secundarios puede leerse como un manifiesto en que la estructura es una previsión, una forma de disponer el espacio para una experiencia todavía incomunicada, antes que esta trastoque, por fuerza de su irrupción, el orden. Por eso creo que Graciano, o al menos el autor ficcional, nos ha mentido en su introducción, que el suyo no será un libro de cuentos secundario, ni esta su única nota.

Nabil Valles Dena

 

Presión de la Post Guerra

Es de saberse que un veterano de guerra, es decir, aquella persona que fue partícipe de un ejército armado y que combatió en el campo de batalla, tendrá cierto tipo de traumas, delirios o un comportamiento propio de alguien que asesinó personas a nombre ajeno o que cometió actos éticamente erróneos. Este es el caso mostrado en “Benito”, relato escrito por el juarense Rubén Moreno Valenzuela (1956), quien lanzó esta obra en el 2003 en Rio Bravo Blues junto con dos relatos más, bajo el sello editorial de Rancho las voces, de la cual él mismo es fundador. En el cuento, de corte policial, dos compañeros de combate atraviesan por una cruda etapa en la que el suicidio se perfila como una opción, camino que uno de ellos, el cabo Benito de la guarnición de la plaza, sí decide tomar, y, aunque Germán iba por el mismo sendero, por cuestiones de suerte finalmente no se inmola. Supongo que para quitarse la vida se debe estar pasando por una crisis severa, una gran depresión o experimentando un pesado remordimiento.

Esta narración sucede a mediados de los 70’s en un departamento de una vecindad, donde habitan además otras personas con deberes u ocupaciones muy familiares al entorno de la colonia Bellavista, ubicada en la zona el centro de nuestro Juárez. En lo personal me lleva a pensar en que dentro de cada habitación o departamento existe un mundo o una historia totalmente distinta. En esos espacios tan íntimos se pueden incluso llevar a cabo diversos crímenes o atrocidades, torturas o violaciones, sin que el mundo que está fuera de esas paredes pueda darse cuenta y que, sin duda, son casos que se trascienden las ficciones. Así fue la gran sorpresa que se llevó el soldado Germán, al ver a su compañero Benito, colgado muerto de la regadera, sin que nadie de la vecindad se hubiese enterado. Ahora bien, se sabe que la literatura puede surgir de cualquier lugar, o más bien, ser inspirada por casi cualquier cosa, y este relato no es la excepción, pues se basa en la conversación que tiene un hombre con su compañero ya sin vida.

120 Bellavista - Segura Saavedra

La forma de vivir en una vecindad es la de un pequeño mundo donde todos los residentes de ese lugar conocen la vida o lo que ocurre en la habitación contigua, como suele ocurrir entre las comadres y los imprescindibles chismes, y que bien se demuestra en “Benito”: “El primer cuarto es el de doña Panchita, luego sigue el mío… El tercero corresponde a Mague, la amasia de Benito, enseguida está el del viejo que todas las noches sale a la Avenida Juárez vestido con un traje de pachuco… El otro cuarto es de Yola, la maquiladora, y del huevón que mantiene; y el último pertenece a la maestra jubilada”. La disposición del inmueble muestra que en una vecindad todo es del dominio público. Personalmente, cuando transito las calles del centro y observo los edificios viejos y abandonados, que por cierto abundan en esa zona, me es inevitable pensar que dentro de esas instalaciones ocurre algo que el mundo exterior ignora por completo; quizá esté ahí uno o varios cuerpos que en vida tuvieron malas decisiones y pagaron por esos actos, justamente como el Cabo Benito, quien además de formar parte de masacres en el ejército, tenía en su corazón una vecindad en la que cabía más de una persona.

120 Noche triste 70s

Tomás Saucedo

La luna entre el nuberío

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En junio de 1994, Rosario Sanmiguel, doctora y especialista en novela histórica del siglo XX, publicó una recopilación de cuentos donde plantea la noción del sueño americano de una manera realista y completamente cercana a las vivencias de los inmigrantes dentro de Estados Unidos. En este cuentario se encuentra la obra de la que quiero hablar. “El reflejo de la luna” nos relata la historia de Nicole Campillo, una abogada con firmes principios que vive con su esposo Arturo, un hombre de carácter pasivo y cuya historia familiar se entrelaza con el trabajo de su cónyuge en un caso de intento de abuso hacia una indígena mexicana que buscaba el “sueño americano”, y quien, como muchos inmigrantes, lo que encuentra es el abuso y un terror constante por parte de sus patrones. Sin embargo, Nicole no solo tendrá que enfrentarse a lo antes dicho, sino también a una de las facetas femeninas más importantes, el embarazo. Rosario Sanmiguel nos regala la experiencia que conlleva ser mujer, profesionista e inmigrante dentro de un país que podría resultar amenazador.

“El reflejo de la luna” se ubica en un espacio urbano de diversidad cultural y socioeconómica. Rosario Sanmiguel nos sitúa en el espacio narrativo de El Paso y la frontera con Juárez, especificando algunos lugares como la calle Cooper, donde comienza la historia, la Mesa, el puente que hermana a las dos ciudades, varios puntos memorables del Segundo Barrio como la iglesia del Sacred Heart, donde la protagonista llevará a cabo su trabajo con la inmigrante mexicana a quien busca defender, y, sobre todo, el Memorial Park, que se menciona al inicio y en el desenlace del cuento; de hecho, este parque funciona como el eje de la historia. Estas calles nos traen a la memoria la clase media–baja y trabajadora que vive del otro lado. La iglesia del Sagrado Corazón, donde los inmigrantes encuentran refugio, se ubica en el centro de El Paso, y aun hoy, continúa en funciones. Juárez, dentro del cuento, opera como un mero puente hacia el país del norte, a donde se busca un mejor porvenir, tal como la madre de Nicole lo utilizó, aunque su futuro no coincide siempre con el añorado.

118 Chamizal Memorial

La imagen citadina con la que la autora maneja su texto, refleja un espacio de El Paso, Texas muy acertadamente, desde sus fachadas y las personas que lo habitan hasta la dinámica de la ciudad en su día a día. También queda retratado el papel de las iglesias y su apoyo a inmigrantes en busca de ayuda, además del desconocimiento e ignorancia de ellos mismos. Al caminar por las calles de la cuidad diariamente los transeúntes ven desde fuera los edificios ocupados por sus habitantes, con la diferencia de que dentro de su cotidianidad los más afortunados y mejor asentados dentro del norteño país no ven las situaciones y problemas ajenos. Sin duda, al pararse en la calle Cooper o en Memorial Park luego de leer este texto, no veremos solo calles, semáforos y autos; nos vendrá a la mente la imagen de Nicole caminando por esas zonas. De la misma forma, al pararse en la entrada del Sagrado Corazón veremos a Guadalupe sintiéndose aliviada porque regresará pronto a su tierra. Sin duda, el cuento de Rosario Sanmiguel rebasó mis expectativas como lectora y como juarense.

Sacred Heart Church seen from Fifth Avenue

Merlina Franco

El pachuco que camelló para sus carnales

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Pese a la temprana edad en la que se encontraba Alejandro Páez Varela cuando se publicó Tin Tan, la historia de un genio sin lámpara (1990), presenta una tesis en estado germinal que aún sigue trabajando en sus obras de madurez. La idea de un “país-de-en-medio” da cabida al desarrollo del mítico arquetipo del pachuco: la franja fronteriza, punto de encuentro y “cuna de la cultura que no es totalmente mexicana, y mucho menos norteamericana”. De tal suerte que la visión descentralizadora, característica del trabajo del autor, se cristaliza como un hilo que amalgama sus publicaciones. Este hecho es comprobable en su última novela, Oriundo Laredo (2016), donde se plasma una visión multicultural que constituye esa zona intermedia y que busca explicitar la vastedad de grupos raciales/sociales que coexisten en un mismo espacio.

119 Tin-tan centro

Según me parece, lo notable en la historia de un genio sin lámpara, además del esfuerzo que supone esbozar la imagen paradigmática de un personaje fronterizo a través de anécdotas, es el retrato de una Ciudad Juárez de época, donde los espacios se fusionan con la memoria, creando una imagen con tintes melancólicos: “todavía se recuerda las alas de las palomas aplaudiéndole a la Banda Municipal, cuando tocaba en el kiosco frente a la Catedral. Las palomas volaban del suelo a las dos torres y de las dos torres al techo del desaparecido kiosco”. La obra se compone de ocho capítulos y uno último que dedica a la urbe y a su gente. El trabajo documental homenajea a “un auténtico valor hecho en Ciudad Juárez; un arquitecto de grandezas”, como se lee en el prólogo.

“La intención no es biográfica”, advierte Páez Varela. Una observación que nos permite reconocer la auto-conciencia sobre las limitantes de su escrito, al tiempo que se aleja de la deseable objetividad en un texto con nociones biográficas, ya que atiborra el libro de constantes (y algunos verdaderamente innecesarios) enaltecimientos que dejan la sensación de estar leyendo al presidente del club de fans de Tin Tan. Por otra parte, la edición del libro por el H. Ayuntamiento del Municipio de Juárez deja qué desear, sobre todo, cuando se tiene que desandar lo andado porque los signos de puntuación alteran involuntariamente el sentido de las oraciones. Sin embargo, pasando por alto la verborrea y la incómoda distribución de los párrafos (que en realidad corresponden a una oración cada punto y aparte), el acercamiento a la vida del comediante gira en torno a lo sustancial de su figura: su trabajo y el legado que aun figura, no solo dentro del medio artístico, sino del ambiente fronterizo en la vecindad México-Estados Unidos. Hacia el noveno capítulo, la mirada se concentra enteramente en el espacio y quienes lo habitan; el eje central se localiza en monumentos y personajes, revelando la innegable realidad que, latente, conforma la identidad citadina. El armado de algunos pasajes tilda en lo poético sin llegar a lo exacerbado y es que, a fin de cuentas, la propuesta radica en algo más allá de los alcances de una semblanza: “Se intenta tocar, sentir y entender en un respiro, un corazón que palpitó 58 años ininterrumpidos de acción, de alegría, de hartas cosas”.

119 José Luis González - Desfile

Foto de José Luis González 

Un acierto innegable en la estructura del libro es su construcción a partir de anécdotas, rasgo que convierte la lectura en una conversación familiar gracias a la misma fluidez narrativa que ahora se puede leer en sus novelas. A la par que se retrata la personalidad del Pachuco de oro, funciona también como una memoria que reconstruye la infraestructura juarense de 1930-40 y da cuenta de lugares que ya no existen. Un ejemplo de ellos es el restaurante “La gota de leche” que se encontraba en la calle Vicente Guerrero. La anécdota que se refiere en el texto sitúa a Tin Tan como quien invita a comer a sus amigos, independientemente si tiene o no para pagar la comida, de ahí que, en alguna ocasión, se encontró con un niño de la calle y lo invitó a dicho local. Al finalizar los alimentos, Germán Valdés pretextó que el dinero estaba en el carro y debía ir por él; sin embargo, se retiró del lugar sin pagar.

119 Luis Antonio Rivera

Ilustración de Luis Antonio Rivera

La leyenda de este pintoresco personaje no solo se nutrió por su contribución a la época de oro del cine mexicano, sino también por la extrañeza que generaba, misma que fue atrayendo las miradas hacia la estrafalaria figura del pachuco. Para mantener fidelidad a los testimonios que recoge, Páez Varela conserva los registros lingüísticos fronterizos tal cual, por ello, palabras como parquear o guachar solidifican la idea de una personalidad labrada a la orilla del Río Bravo. Para dejar abierta la posibilidad de lectura a cualquier persona, el libro incluye un “pequeño diccionario” de la lengua fronteriza. El conjunto de estos elementos hace de Tin tan, la historia de un genio sin lámpara un texto que ayuda a entender la particularidad del icónico Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo y, además, la de los pachucos de hoy, seres fronterizos “que no solo eran unos desorientados, sino seres con una particularidad: la de ser ellos”.

119 Pachucos mercado

Laura Sarahí Robledo

La silueta en el Parque Borunda

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Hay a mi parecer tres facetas creativas de la crítica en la literatura. La primera será la académica y, por tanto, la que menos impacto tiene puesto que quienes la leen son sus mismos miembros. Luego viene el comentario o ensayo de opinión con mayor alcance, pero circundado por el prejuicio, el compadrazgo y la mentira de los mismos reseñistas o “críticos” que, en general, cumplen con el propósito de vender el libro. Al final tenemos la crítica desde la ficción, a mi gusto la más efectiva. Como lector, uno deposita su confianza en la verdad de las palabras. Cuando un libro parodia, ironiza o desestabiliza un discurso literario imperante pone a prueba al mismo lenguaje. De esta manera uno puede darse cuenta si determinada manifestación artística sigue funcionando o no. Esta tarea que parece descomunal y compleja es la que se propone, de manera genial, Garabato (2014), la última y más ambiciosa novela de Willivaldo Delgadillo.

Garabato no solo es la reconstrucción espacial, histórica y social de Ciudad Juárez, sino un retrato sobre su cultura, sobre las peripecias de su literatura y sobre el mismo discurso que la rodea. Esto lo encuentro en su estructura narrativa. La novela se divide en dos partes: las peripecias de Basilio Muñoz en un congreso de literatura celebrado en Berlín donde sobresale la ausencia del novelista juarense más reconocido, Billy Garabato. Sus tres novelas son la efigie de cierta escritura practicada con menos audacia en Ciudad Juárez. No me desengaño del todo y pienso que el autor juega con las discusiones tan efímeras, pero en boga, sobre la cuestión de la literatura del norte y más humildemente la juarense. El mismo nombre de Billy Garabato representa esta unión de dos puntos de vista. Por un lado, existe una escritura más hermética, simbólica si se quiere, ajena al contexto espacial de esta localidad en donde el más claro ejemplo es el mismo Willivaldo Delgadillo en sus novelas anteriores (Garabato será precisamente su primer retrato literario de Juárez). Por otro lado, despunta una producción más vinculada a la literatura del narcotráfico, que sufre este estigma de ser “menos literaria”, que carece de reflexión sobre sí misma, pero que está repleta de acción y otras virtudes más “perezosas”, artísticamente hablando (cuestión de gustos). Del último ejemplo, nuestra frontera puede ofrecer varios ejemplos desafortunados que me ahorro enumerar. Sin embargo, es por ello que el nombre del célebre novelista, Billy, los funde y el narrador se permite parodiar sus discursos. Nace así el “garabato”, fisión entre literatura y periodismo. Hay quien puede ver en el caos de un trazado irregular una suerte de belleza.

117 Escritura violenciaY sobre periodistas trata el primer ejercicio novelístico de Billy Garabato. “De alba roja” narra las desventuras de Pep, quien trabaja como fotógrafo para El diario de la frontera. Luego de una llamada que lo dirige hacia un cadáver en las afueras de Juárez, Pep toma una serie de fotografías que serán el spotlight del día siguiente: Muerte en las dunas. Después vendrá la mala suerte, ya que la policía señala que el cadáver ha “desaparecido”. Esto último traerá como consecuencia una segunda desaparición: la del propio protagonista, que sale de vacaciones (forzadas) y se encuentra a su regreso con la noticia de su desvanecimiento. No cuento más. Lo que pretende explorar Garabato en esta primera propuesta no es el elemento violento, sino una denuncia a ciertas prácticas del periodismo no solo local: el reportero se juega, además de la vida, su identidad. Asimismo, señala esta deshumanización en el quehacer periodístico, su falta de ética. Entonces, “De alba roja” describe a un hombre que contempla su propia desaparición: los medios mismos se encargan de “desaparecerlo”.

117 José Luis González - Walter GarcíaLa ciudad no le perdona a Pep su partida. Los conflictos involuntarios y azarosos lo llevarán a buscar un proceso de “abandono” de sí, pero también de deserción de “los territorios invisibles”. El inicio del capítulo 11 de la primera novela corta incluida en Garabato destaca por su melancolía, puesto que para desprenderse de sí, de su historia, del tiempo y espacio que lo contienen y lo han “desaparecido”, Pep debe trascender su pasado por medio de los recuerdos de la infancia. En su condición de fantasma, la ciudad le abruma con sus murmullos: “Anduvo por las aceras del centro escuchando las voces de las personas. Algunos se dirigían a él para ofrecerle algún servicio o vendimia. Los taxistas murmuraban los nombres de prostíbulos y casas de masaje”. Aquí las cosas han perdido ya su nombre. Tienen ese hálito de espectro, de anonimato, de soledad: “Escuchó la música que salía de tugurios, las risas de las mujeres que pasaban a su lado y las invitaciones de las pupilas a la puerta de los hoteles de mala muerte”. Entonces Pep sigue caminando. Y recuerda. Recuerda una caja que guarda su vida, sus primeros pasos, su día de bautismo, una tarde en el circo, la primera comunión, esa figura infantil en el Parque Borunda que sostiene un algodón de azúcar. Toda su infancia contenida en un libro amarillento. Todos los que fue él y ya no es. Salir de esta cárcel de papel amarillo y viejo es lo que busca Pep para encontrar una trascendencia esperanzadora que ya no será narrada.

117 José Luis González – Algodón

Crédito de fotografía: José Luis González 

Antonio Rubio

Borunda: parque, historia y leyenda

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Reflexionar sobre la identidad juarense implica hablar de lugares que todo miembro de la comunidad reconoce; el Parque Borunda es uno de ellos, pues con más de 70 años de antigüedad continúa albergando cientos de sonrisas a diario. Se inauguró en febrero de 1941 en honor al alcalde José Borunda Escorza, asesinado tres años antes. Y esta es la historia que Blas García Flores nos relata en el cuento “Parque Borunda”, el cual forma parte de Carta del Apóstol San Blas a los parralenses (2010). Aquí, el autor hace un recuento de todo lo sucedido la mañana de la explosión tomando como protagonista no al efímero Presidente Municipal (solo duró tres meses en el gobierno) sino a la otra víctima de este atentado, una, dirían ahora, colateral: el conserje y mensajero de la presidencia, Domingo Barraza.

La narración se divide en tres secciones. La primera describe el paso a paso de la mañana de Barraza hasta el momento en que estalló la bomba en el despacho del alcalde aquel 1º de abril de 1938. De aquí destaco la aparición de su hija, Claudia Delfina, pues existe la leyenda –o al menos así lo cuenta Don Chendo en sus recorridos dominicales por la vieja presidencia– de que esta niña murió de tristeza tiempo después y aún toca la puerta del Centro Municipal de las Artes buscando a su padre, sin soltar la muñeca que este le había regalado por su cumpleaños. Debo confesar que tras leer las líneas iniciales del relato me emocionó pensar que por fin había encontrado esta historia en un registro textual… sin embargo, todo quedo ahí. La segunda parte es una descripción de las dificultades que tuvo el funerario al reconstruir los cuerpos de Borunda y Barraza: “Perches comentaba a sus amigos que Domingo Barraza tenía el funeral que seguramente no merecía, pero que le había tocado”, por aquello de las confusiones al armar de nuevo, pedazo por pedazo, a ambos individuos. Por último, se incluye la declaración de varias personas que vivieron de cerca el atentando y conocían de alguna manera a las víctimas.

116 Palacio Municipal 50s

Un aspecto interesante del cuento radica en que el autor va introduciendo, a través de la cotidianidad matutina del conserje y de los relatos de estos últimos personajes, datos específicos e históricos que contextualizan el ambiente –incluso político y nacional– en que se dio este terrible suceso (justo dos semanas antes Lázaro Cárdenas había declarado la expropiación petrolera). Sin embargo, a pesar de todo tipo de suposición política, el asesinato del presidente José Borunda –quien pertenecía al Bloque Izquierdista del Norte, que luego formó parte del Partido de la Revolución Mexicana– jamás se resolvió, o si se hizo nunca se compartió la información. Lo único que nos queda, y con esto termina el relato del García, “es un parque que lleva su nombre donde venden hot dogs y los mejores elotes de la ciudad.” Como se ve, el título del texto resulta un tanto engañoso, pues toda la acción ocurre en el centro de la ciudad y al espacio que aquí nos ocupa en realidad solo le dedica las últimas tres líneas; no obstante, eso que nos quedó representa uno de los lugares más importantes que como juarenses podemos presumir.

116 Borunda noche1

Ahora bien, la verdad es que ya desde la administración de Borunda se estaba trabajando en la emancipación de algunos terrenos para construir un centro recreativo. Su sucesor Octavio Escobar se encargó de completar la tarea y en marzo de 1939 se indemnizó a los propietarios para la edificación del campo deportivo “José Borunda E.” (que inicio con una alberca olímpica) en honor al fallecido personaje y en reconocimiento por haber iniciado la obra. Fue el joven Teófilo Borunda quien lo inauguró oficialmente el 28 de febrero de 1941. Poco a poco los espacios aledaños se fueron construyendo: la Secundara Federal no. 1 se instaló, por ejemplo, en 1947, la Biblioteca Tolentino, la Estación de bomberos no. 2, el Auditorio Benito Juárez, el Jardín de Niños Agustín Melgar y los Burritos Tony, un par de años después. Sin duda, al igual que el Parque Central y el Chamizal, este centro de convivio y recreación constituye uno de los pulmones por los que respira Ciudad Juárez.

116 Borunda quiosco

Amalia Rodríguez

A través de los pies y la imaginación

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En esta ocasión me centraré en dos actividades paralelas que conjugan la esencia de nuestras rutas literarias. Sabemos que a veces necesitamos salir a tomar aire para destrabar nuestra mente. La idea de que caminar nos hace pensar mejor o de forma diferente se encuentra profundamente arraigada desde hace muchos años; son incontables las personas (filósofos, científicos y artistas) que han practicado esta costumbre o estrategia para llevar a buen fin sus proyectos o ideas. Ahí tenemos la escuela peripatética de Aristóteles, cuyo método de enseñanza partía de paseos alrededor del Liceo en las afueras de Atenas; o a Baudelaire, el mayor representante del flâneur, aquel paseante burgués de las calles de París en el siglo XIX, la figura esencial, en palabras de Benjamin, del espectador moderno: “Su ojo abierto, su oído preparado, buscan otra cosa distinta a la que la muchedumbre viene a ver”; o a Rosario Sanmiguel en esta frontera.

115 Notas secundaria

Los siete textos que conforman Callejón Sucre y otros relatos (1994) de la escritora juarense tienen la particularidad de provocar que el lector entre en el interior de los personajes –en su mayoría femeninos– y recorra junto a ellos nuestra ciudad. “Paisaje en verano” contiene y concretiza a la perfección esta idea; no hay mejor ejemplo para mostrar cómo al caminar la mente y el cuerpo trabajan en conjunto, por lo que el pensamiento se vuelve un acto casi físico, rítmico.

El cuento comienza un momento antes de que Cecilia y la Gorda Molinar emprendan el camino de la Secundaria Federal No. 1 hacia sus casas, a la colonia Burócratas y Las Palmas, respectivamente, cruzando el parque Borunda con dirección hacia la Insurgentes. Una vez sola, Cecilia “ajena al ruidoso tráfico de carros y caminantes, la solitaria caminata se transformaba en una travesía imaginaria”. Así, con un cambio tipográfico, Sanmiguel introduce, en cursivas, fragmentos de las historias imaginadas por la niña; relatos con un alto grado significativo sobre los cambios (físicos y emocionales) que todo adolescente experimenta. Caminar, entonces, también sirve para escapar de nuestra realidad por momentos; es una forma de liberación. Cecilia pasaba por esa época tan turbulenta de la vida –el cuento gira en torno a la llegada de su menstruación–  en la que uno quiere agotar, dice Sanmiguel, “el mundo en un día”, en la que se busca, a través de lo que sea, la comprensión “de la vida… de sus leyes y su razón de ser”. Así, con cada paso que daba, ella descubría nuevas situaciones, sensaciones y sentimientos, unos positivos y otros no.

115 Secundaria Federal

La actitud de Cecilia también cambia. Un día, tras hacerse responsable de una broma a la maestra, la expulsan del salón. En lugar de esperar la próxima clase decide ir a recorrer las calles del centro, aquel lugar “donde el mundo, según su joven percepción, no estaba regido por ley o autoridad alguna que le impidiera sentirse libre”. Recorrió toda la 16 de Septiembre y a medida que avanzaba se sentía más libre; cuando cruzó la Cinco de Mayo –calle que divide a la ciudad en oriente y poniente– se concibió completamente dueña de sus pasos, tanto así que se animó a entrar al El Norteño, un viejo restaurant-bar ubicado en una callejuela próxima al puente, en donde “se entregó a la algazara de los gachupines que jugaban dominó, a la voracidad de los hombres, a la mirada oblicua de los trasnochados, a la mano extendida de los mendicantes que se acercaban hasta las mesas, a la desesperanza de los deportados”. Este tipo de paseos o caminatas también sirven para conocer y apropiarnos de la ciudad que habitamos; para descubrir esas cosas que a veces, por las prisas, pasan desapercibidas. Al final del relato, Cecilia vuelve a dar un paseo, ahora en bicicleta, lo cual siempre le proporcionaba una sensación liberadora… y fue justo ahí cuando, al ver a una perra parir, “sintió que de golpe develaba un misterio”.

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La narración de Sanmiguel abarca situaciones que cualquiera de nosotros ha experimentado. En lo personal, su lectura me transportó a mis años preparatorianos, pues igual que Cecilia prefería caminar –quizá no en pleno verano– desde la Prepa Central hasta mi casa en una época, claro, llena de trastabilleos, dudas y rebeldía. Sin duda, la cadencia al caminar genera un tipo de ritmo del pensar. Los paisajes transitados resuenan y estimulan nuestro pensamiento. “Paisaje en verano”, un grato recorrido que la autora nos transmite a través de los pies y la imaginación de Cecilia, comprueba que lo expuesto por Rebecca Solnit: “la mente es también una especie de paisaje y… el caminar es un modo de atravesarlo”.

Amalia Rodríguez

Caras

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Algunos impulsos humanos, los más terribles, nacen gracias a una curiosidad igual de terrible. Esta singularidad por superar a los dioses movió al señor Kurtz a erigirse semejante a un ídolo para después conocer lo que Francis Ford Coppola retrataría como una de las representaciones del horror en su célebre adaptación de Heart of Darkness, de Joseph Conrad. Cada época ha ofrecido una famosa perspectiva del horror. En 2010 se decía que rondaba por las calles de Juárez: su efigie era la desolación. Así, atraídos por la idea anterior, durante el mes de octubre de 2010 Edmond Baudoin y Jean-Marc “Troub’s” iniciaron su viaje hacia el corazón de las tinieblas. El trayecto fue producto de una lectura, o sea, una visión de este mundo imaginado: “Es en gran parte producto de, o gracias a, el libro 2666 de Roberto Bolaño, un inmenso escritor chileno muerto en 2003, que tuve deseos de ir a Ciudad Juárez”. El 10 de octubre los franceses llegan a nuestra ciudad con el objetivo de encontrar los sueños de sus habitantes: una celebración de la vida en el peor periodo de la guerra contra el narcotráfico.

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El aspecto que más destaco de esta crónica gráfica es la representación de la ciudad a través de las caras de sus pobladores. Resulta inconsciente la sonrisa nerviosa que surge ante la posibilidad de ser fijado en el ejercicio simultáneo e imperecedero de la imagen. Sonreímos ante cierta materialización de la belleza, aunque no conozcamos el resultado o porvenir del dibujo. Entonces ocurre: Mantenga la mirada fija, sonría si quiere, puede sostener el silencio pero mejor cuénteme sus sueños. La cara del juarense que por un instante no tiene nombre puesto que será todos; es la ciudad, es su dolor y también es sueño.

Y atrás, como fondo y atmósfera, como señas de identidad, los espacios retratados que ubican el trazo del dibujo. Por ejemplo el bar más pequeño de Juárez, el Club 15, detrás del cantinero don Chuy, quien adorna las paredes con fotografías eróticas de actrices y cantantes (los franceses agregaron una mujer más); o la industria maquiladora en la mirada y después la literatura de Elpidia García; o las mariposas del Papillon donde el Virgilio de esta crónica, Miguel Ángel Chávez, les invita una cerveza y soñador comenta: Para mí, esta ciudad es la imagen de la esperanza; o algún restaurante del centro donde Lydia atiende con serenidad y desea la felicidad para el mundo entero, la alegría. La ciudad y sus caras, las que tienen un nombre que puedo reconocer y también las de aquellos que creo haber visto por ahí, en algún cantina, en alguna ruta, en algún espacio del centro, que siempre parece desbordarse, qué sé yo… quizá también ande por ahí igual que una sombra bosquejada o una mancha. En fin, todos sobrevivientes del infierno tan temido que Baudoin y Troub’s reconstruyen. Ellos tiemblan al dibujar.

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Sin embargo, despierto. No confío del todo en la humildad de su premisa. A lo largo de su crónica, tanto Baudoin como Troub’s plasman aquellas noticias que precisamente y durante ese periodo se encargaron de deshumanizar a los habitantes de la urbe, los rostros dibujados… De esta manera, el valor de la cifra se imponía (y aún sucede) frente al del nombre. Ambos venían a Juárez buscando algo que desde el principio sabían que encontrarían. Por ello su visión se vuelve impresionista con el tiempo: como la del que finge sorpresa por una confesión que ya sabía. La mirada de los dos foráneos que se conmueven por las noticias del PM, por las terribles descripciones de los asesinatos, por la imagen del cuerpo femenino que se desangra en la calle, me parece predecible y por ello no dejo de sentirme un poco decepcionado, ya que es innegable la belleza y originalidad de algunos de sus pasajes gráficos: aquellos donde predomina el silencio y por lo tanto soy incapaz de describir con precisión. Resulta injusto que la cuestión de la violencia tenga al final más peso que los sueños de quienes aventuran la ciudad. Quienes buscan a toda costa y sin éxito ocultar en sus ojos las cicatrices que ha dejado esta forma del horror, esta pesadilla.

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Antonio Rubio

¿Qué desató la furia de los Mansos?

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Dentro del imaginario novohispano, el septentrión prometía grandes riquezas. La leyenda medieval de las siete ciudades se mezcló con la tradición oral prehispánica y los expedicionarios se dirigieron hacia esa región del virreinato en busca de las míticas ciudades de Cíbola y Quivira, abundantes en minas y ricas en oro y turquesas. Lejos de localizar tales maravillas, quienes se aventuraron hacia el norte, soldados, inversionistas y frailes franciscanos (cuya misión consistía en la evangelización de los naturales), hallaron un territorio árido, un río bravo y se encontraron de frente con los grupos que habitaban la región: zumanos, apaches, piros, janos, mansos, entre otros. En La furia de los Mansos, obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda del 2007 y publicada al siguiente año por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, el juarense Edeberto “Pilo” Galindo recrea, a partir de documentos históricos,  el encuentro, la convivencia, la problemática de la evangelización y la rebelión de los indios mansos en contra de los españoles en la región del Paso del Norte.

La pieza se encuentra estructurada en un acto dividido en trece escenas, las cuales están distribuidas en dos periodos: antes y después de la construcción de la Misión de Nuestra Señora de Guadalupe de los Mansos. En ella, el dramaturgo realiza una reelaboración histórica de lo que sucedió en la región tomando momentos y acontecimientos específicos. Las primeras siete escenas abordan algunos pasajes sobre la desafortunada expedición de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, antesala de múltiples entradas al norte desde 1535 y de la toma posesión de la provincia de Nuevo México a finales del siglo XVI.

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A partir de la escena VIII y hasta el final de la obra, la acción tiene como escenario de fondo la Misión (desde su fundación en 1659). En este segundo periodo, Pilo Galindo sitúa el conflicto del texto dramático y expone con crudeza la violencia con la que los indios mansos fueron sometidos por soldados y frailes, para trabajar o ser convertidos. La Misión de Nuestra Señora de Guadalupe de los Mansos lleva este nombre porque fueron los miembros de esa etnia quienes la construyeron. En la obra, mientras los indios acarrean material para la construcción, un solado le pega a un niño. Los militares son sumamente crueles con los mansos; golpean a infantes y adultos por igual: con varas en la cara, latigazos en la espalda y puntapiés por no acatar alguna orden e incluso llegan a matarlos a golpes por robar un par de mazorcas. Aunque la acción más atroz que se propone para la escena son las “perradas”, en las que mastines persiguen, aterrorizan y matan a los indios solo para divertir al ejército. La muerte de un pequeño que es destrozado por los animales será parte del detonante de la rebelión por venir.

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Aunque algunos frailes no ven con buenos ojos el maltrato infringido por los soldados, también tratan a los mansos como servidumbre. Siempre y cuando se convirtieran, los frailes les ofrecen alimento y trabajo;  mientras que aquellos que resisten la conversión son perseguidos y calificados de malos, salvajes, paganos y traidores. El proceso de evangelización que recrea Galindo es bastante cruel. En la escena XII, “La conversión de los mansos”, la acotación indica que en el escenario “un número bastante regular de indos mansos están colgados. Han sido pasados por la horca. Sus cuerpos se mecen pesados. Otra cantidad de mansos observan atónicos el dantesco espectáculo. Dos cabezas arrancadas de sus cuerpos se observan en picotas a la vista de todos”. Mientras que un fraile, sobre el templete de la orca, dice “¡Este es el juicio del mundo, el castigo de Dios para todos los infieles y para todos los hostiles que se niegan a abrazar y venerar la santa cruz! ¡Para todos los paganos y rebeldes que prefieren seguir la idolatría a Satanás!” (84).

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A pesar de la situación, muchos indios resistieron la conversión. Galindo le otorga gran fuerza a un personaje, Chiquito, un indio manso que “apenas  aparece en las crónicas de aquellos años y [de quien] existen pocos datos”, pero quien, se dice, organizó la primera rebelión del norte contra la evangelización. Chiquito reniega de Dios, pero desea la paz y seguir cantando a Himama-pao, la luna. Sorpresivamente, los frailes aceptan. Más adelante, cuando una madre quiere recoger el cuerpo de su hijo que está entre los colgados y no la dejan, Chiquito se aparece, reclama y enfrenta a los frailes: “Dios tuyo malo… Dios tuyo no quiere manso… Dios tuyo mata manso… Manso mata Dios…”. También reclama la promesa de paz que los frailes habían hecho, evidenciando su falsedad e incongruencia. Chiquito no quiere besar la cruz porque los frailes han abusado demasiados de ellos: “Manso acá… manso allá… manso trai esto … manso ve … manso viene … manso levanta … manso deja … manso no come… y manso siempre hace y siempre deja… y levanta y lleva … manso siempre caso, siempre mico, siempre bueno … siempre manso” (88). El reclamo se extiende: “¡Y tú siempre pega manso … mata hija … hermano … mujer, mata niño!” (89), porque no es cierto que el dios de los frailes, ni los frailes mismos los quieran, porque los mansos están cansados de tanta servidumbre, de tanto abuso. En ese momento, “Los frailes se asustan e intentan replegarse en dirección de la Misión de Guadalupe… Chiquito extrae de su ropa un cuchillo de hoja grande de pedernal”. Chiquito degüella a uno de los frailes y tomando la cruz de palo, injuria: “Dios no quiere manso… manso no quiere Dios. Dios mata manso… (rompe con su pie la cruz de palo) manso mata Dios…!”. Esta violencia representa la furia de los mansos, nombre que, como apunta el autor, se volvería una contradicción.

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En la obra de Galindo, la Misión de Nuestra Señora de Guadalupe de los Mansos es un lugar en proceso de construcción, levantado en un tiempo que nos parece lejano. Un espacio cargado de violencia, símbolo de muchas conquistas. La Historia nos cuenta que  la Misión se asentó en uno de los pasos estratégicos para los españoles del siglo XVII y creció hasta convertirse en una de las más importantes de toda la región. Se fundó en 1659; la construcción de la capilla finalizó en 1668. Es el templo más antiguo que existe en el norte de México y es la “piedra angular de lo que hoy es Ciudad Juárez”. Anexa al templo, se construyó la Catedral, consagrada hasta 1941.

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La furia de los mansos, como toda obra dramática, fue escrita para ser representada. Sin embargo presenta un reto para cualquier director que quiera montarla. Me encantaría ver cómo se resuelven algunas cuestiones técnicas, de escenografía y representación. Por ejemplo, marcar las diferentes épocas, el número tan alto de personajes que intervienen, las cabelleras escalpadas, animales devorados, carros de carga y caravanas, perros que destrozan a un pequeño, los cuerpos de los ahorcados,  la construcción de la Misión. En suma, es una obra  maravillosa, que sorprende por la agilidad con la que las escenas se suceden y van creando un panorama histórico en la mente del espectador; además de que explora un tema poco llevado al teatro que es la problemática de la evangelización en la zona norte de nuestro país.

Almendra Ochoa

La ciudad de los muertos (o el espacio inconcreto)

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De acuerdo con información de El Universal, en un reportaje firmado por Julio Alejandro Quijano en 2010, Antonio Zúñiga es el primer dramaturgo juarense en abordar el tema de los feminicidios. Su obra Estrellas enterradas comenzó a escribirse en 1994, apenas un año después de que los hechos adquirieran visibilidad mediática alrededor del mundo. El texto, sin embargo, fue publicado hasta 2003 por el Fondo Editorial Tierra Adentro. Sin razones para la demora en la publicación, ni declaraciones del autor acerca de su proceso de escritura, lo que se puede inferir sobre la tardía aparición de la pieza es que el tema impuso al texto un tiempo de maduración mayor, un silencio necesario en una época en que se adjudicó al arte un alcance de transformación social más allá de sus posibilidades reales, limitadas, desde mi punto de vista, a otro tipo de transformaciones: la catarsis personal a través del ritual de la escritura y, en ciertos casos, cuando el mensaje se comunica efectivamente, la “comunión” con el otro, como bien diría Zúñiga. Pero las revoluciones ideológicas y la convivencia pacífica implican otros procesos, al margen del aporte que las artes puedan significar.

La representación, en la que participan tres actores (dos hombres y una mujer) narra sobre una escenografía compuesta por varios montículos de arena y un poste de luz, la desaparición, violación y asesinato de dos adolescentes. Teófilo, el responsable de estos crímenes, es un electricista que aparece junto a su sobrino Obed, quien también evidencia consecuencias psicológicas de abuso en la caracterización de un personaje con lapsos de afasia, pérdida de memoria y torpeza motriz. En escena, los dos hombres trabajan para llevar la luz eléctrica a un pueblo vecino, con todas las condiciones en contra: oscuridad, viento y arena obstaculizan la labor y la visión en una ciudad que se erige en medio del desierto. Sin embargo, la sensación de inmovilidad planteada por el dramaturgo es, hasta el momento, soportable para el espectador en un espacio en el que las calles, casas, fábricas y referentes cotidianos, son de sobra conocidos para los personajes. Más adelante, esta sensación de seguridad se desvanece.

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En una jornada de trabajo similar a la de la noche en que se sitúa la acción dramática, Obed recuerda la violación de “la güerita”, una niña de diez años secuestrada por su tío; después piensa en el abuso que él mismo sufrió y le atormenta la idea de que su hermana –desaparecida hace tiempo– haya tenido el mismo destino que la infante en su memoria. El único medio de comunicación entre las figuras es un pequeño radio que, a la manera de las ficciones de horror, consigue captar una psicofonía. Mediante el aparato, Obed se comunica con Bety, de 17 años, que perdió la vida al salir de su trabajo en la maquiladora. Para acortar el camino de regreso a su casa, la chica subió a un auto aceptando el favor de un desconocido y aunque el resto de la historia no supone ninguna sorpresa (sino el paso por una dolorosa inscripción en la memoria de la ciudad) lo que sí cambia en el texto dramático es la representación del espacio en que suceden los acontecimientos. A partir de esta escena, hay un desplazamiento de un ámbito real, tangible, hacia otro que es etéreo, metafísico. Ya desde el título de la pieza, Zúñiga anuncia la concepción de una doble ciudad: terrenal, ahí donde la habitan los vivos y subterránea, donde el halo de otras estrellas ilumina el espacio de indeterminación en que residen los muertos. La imagen del desierto convoca una visión de amplitud, pero el extravío y el mareo descrito por Bety al momento de ser asesinada, así como la falta de referentes concretos de ubicación a la que se enfrenta el lector/espectador, producen una sensación opresiva, contraria a la apertura del paisaje.

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Una cruz pintada sobre el poste proyecta en el suelo una sombra horizontal, que aparece cada vez que la voz de Bety se escucha en la radio. El juego de luces y sombras es aquí una metáfora de la ciudad de nuestros muertos y su residencia anónima, sin bordes ni señalamientos de llegada: el no lugar de la muerte. En condiciones normales (¿o debería decir ideales?) es posible identificar una tumba en el camposanto, una urna en el mausoleo o, en el último de los casos, una fosa común. Un buen número de los fallecidos en esta ciudad no conserva el derecho a un lugar específico, eso que la costumbre y la religión llaman “la última morada”. Nuestras muertas habitan un espacio inconcreto; no hay lápidas que recuerden sus nombres ni direcciones para visitarlas. En la mayoría de los casos, los cuerpos cercenados, dispersos en el desierto, no son siquiera continentes para la propia muerte. A cada una pertenece –como mucho– una cruz pintada en un poste y la sombra que proyecta.

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El día que fue asesinada, Bety llevaba unas zapatillas de color azul eléctrico. Perdió una mientras luchaba contra su captor, y Obed la encontró entre los montículos de arena. Si ella volvió, no fue para reclamar justicia. A saber, la muerte irremediablemente es algo que nos sucede a los vivos. En el montaje de Zúñiga, Bety vuelve a la escena en busca de su zapato –como dicen que vuelven los muertos fuera de las ficciones, para recuperar alguna pertenencia. Su objetivo es, como está dicho en la obra, emprender la mudanza definitiva hacia la muerte, pero quizá también asentar su paso por el mundo en una materialidad concreta. Un par de zapatos, no un nombre propio, ni un cuerpo reconstruido para un velorio. Un par de zapatos: único espacio habitable en la vida, eso que sí llegó a pertenecerle.

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Nabil Valles Dena