Antígona: las voces que vienen del desierto de Perla de la Rosa es la obra más larga y hermética del mal editado pero necesario Cinco dramaturgos chihuahuenses, compilado por Guadalupe de la Mora. No obstante los errores ortográficos y las palabras desaparecidas, Antígona y en general todas las obras del libro conforman un mismo principio que apuesta hacia la poesía y la reinterpretación espacial: Ciudad Juárez renombrada, sugerida o de plano elidida. Puedo denominar a esto poética de la ciudad desaparecida que simbólicamente se relaciona con la temática trágica de las obras. Así, en Lomas de Poleo de Edeberto “Pilo” Galindo la espacialidad tripartita del purgatorio en escena solo necesita sugerir la célebre extensión límite de Juárez en su nombre, en algunas acotaciones y pocas veces en la boca de los personajes, a partir de noticias y hechos terribles que todos conocemos o deberíamos conocer; en Coctel margarita de Antonio Zúñiga leemos que la acción ocurre “dentro de los límites de Ciudad Equis”. Y finalmente la obra de Guadalupe de la Mora, Almas de arena, se desenvuelve en el desolado desierto y su reinterpretación mítica con Comala, la hermana a la Tebas de Antígona: en ambas, las voces buscan renombrarse, encontrar su propia memoria, salvarse de la soledad y el inevitable olvido. Pero por lo general en estas obras lo relevante no es nombrar Ciudad Juárez, sino reinterpretar y reconstruir sus espacios para dotarles de un nuevo significado.

Cuatro son los espacios esenciales en Antígona: la desolación del desierto en donde la muerte y la desaparición conviven con la búsqueda de la justicia y con la reinterpretación del mencionado mito: “Ah, desolada ciudad, la de los gimientes vientos, la del sol despiadado, la de los ríos secos… Cuántas desdichas son parte de tu herencia. Llora, llora sin fin porque no hay justicia para tus muertos, no hay honras fúnebres que embalsamen tu memoria”. Será en el desierto donde Antígona implore encontrar a la desaparecida y ahí también se reflejarán sus pérdidas: la familia, la justicia y el amor. Por otra parte, la trabajadora de la fábrica que espera a la ruta en la parada conforma la construcción de un no-lugar violentado por la ferocidad del azar, la soledad de la avenida y “los sonidos de la gran noche”: en este cuadro, separado de la acción, se busca perfilar un todo, una ciudad elidida pero reconocible. A la mujer que espera le toca una bala que no le pertenecía. Asimismo, la casa, en otro de los cuadros que conforman al todo, se transforma aquí en un refugio de la desesperación: las mujeres pretenden ocultarse del miedo y su terror patológico hace que cierren las puertas al otro que implora ayuda. Las casas simbolizarían una especie de cárcel ontológica.

Finalmente, el último espacio existió de verdad y podemos localizarlo. La antigua morgue de Ciudad Juárez-Tebas ya no existe: se ubicaba en la Avenida Hermanos Escobar (elidida en el texto), al lado del Centro Médico Veterinario que terminaría absorbiendo sus paredes (convirtiéndola en un baño). Su construcción era sumamente pobre y ridícula: un pequeño cuarto en donde, según palabras de Perla de la Rosa, los muertos compartían el suelo con la imagen decadente de la cubeta y el trapeador. Los vecinos siempre se quejaban del mal olor. Igual que en Antígona, los cadáveres eran vigilados. De aquí parte la motivación esencial: la construcción de esta escena en que Antígona y el guardia realizan una danza con la muerte, cercana a una belleza perversa, parte de un hecho que metaforiza la realidad. El gobierno de Patricio Martínez (parodiado en Creón) ocultaba las osamentas identificadas de varias mujeres desaparecidas, pese al dolor de las familias. En la obra, el guardia que vigila cumple también un rol de secuestrador. Antígona busca, además, establecer el orden mítico y natural, así como tradicional, de la sepultura. Quiere otorgarles una identidad y un nombre perdidos irremediablemente en los despojos del castillo de arena.

Antonio Rubio