Bob Dylan y Ciudad Juárez

I. En 1965 Bob Dylan hizo lo que Jesucristo al tiempo: dividió la historia del Rock en un antes y un después al electrificarse. Por supuesto no había sido pionero en esas metamorfosis pero sí fue uno de los más afectados. Su renuncia a la música folk se volvió legendaria cuando su antiguo público –traicionado y sediento– acudía a sus conciertos a tratar prácticamente de crucificarlo, si hubiesen tenido la oportunidad. Registros quedaron en video, como el famoso Play it fucking loud, cuando alguien desde las butacas le grita ¡Judas!; o cuando, durante un festival de música folk, a Dylan se le ocurrió llevar una guitarra eléctrica y tocar Maggie’s Farm mientras la gente lo abucheaba y un hombre intentaba desconectar su equipo con un hacha. En fin, el daño ya estaba hecho y Dylan se había electrificado por completo al publicar a finales de agosto del 65 Highway 61 Revisited, el álbum más importante en la historia de la música rock y en sí de la música popular, influyendo desde a The Beatles como a Silvio Rodríguez y a cada faceta de Charly García. El judas del folk había resucitado para cambiar la historia.

II. Mientras tanto, durante el mismo año arribaba a Ciudad Juárez el “progreso” con las empresas maquiladoras, como bien lo explica Benjamín Carrera: “El detonante de esta industria fue la cancelación del Programa Bracero, lo que generó millares de desocupados y de trabajadores deportados. La industria tradicional ya no resultaba tan productiva; en 1960 sólo prevalecían en la ciudad 14 empresas que se encontraban dispersas”. Con la llegada de las maquilas, que se multiplicaron y se consolidaron igual que un virus, aparecieron la explotación, la miseria y, sobre todo, la pobreza: ningún juarense encontró ningún beneficio; sólo la ilusión de crecer. Asimismo, con la mentira del progreso, las noches en Juaritos adquirieron, incluso antes, desde finales de los 50, un matiz propio de la ficción que hoy en día utilizan algunos cronistas para alimentar una memoria que se ha mezclado con la creación de mitos y anécdotas. Aquí estuvieron, aunque no, Jim Morrison, Ernest Hemingway, José Agustín, Johnny Cash y Bob Dylan. Fue el boom de los bares y clubs, de los moteles de paso y las stripers, de la prostitución, del alcohol y las drogas. Todo matizado con un delirio de tragedia y abstracción: ibas a Juárez a pasar la noche de tu vida.

III. Just like Tom Thumb’s Blues es la penúltima canción de Highway 61 Revisited y conformaría esa poética espacial que expone la lírica del álbum y cuyo punto culminante sería Desolation Row, ya un espacio completamente metafísico donde tanto personajes de ficción como reales conviven y se relacionan en la desolación. Sin embargo, Just Like Tom Thumb’s Blues ofrece, quizá desde el cinismo de la risa, la fisión del espacio real, en este caso Ciudad Juárez, con lugares ficticios de la literatura:

Cuando estés perdida en la lluvia de Juárez
y sea también época de Pascuas
cuando la gravedad te falte
y no te sostenga la negatividad
no des aires de grandeza
cuando abatida desciendas por la avenida de la Rue Morgue

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La relación no es gratuita pues en las referencias espaciales converge una misma cosa: la maledicencia. En la Rue Morgue se lleva a cabo la destrucción de la belleza por medio de la bestialidad. Y en la lluvia de Juárez, Dylan enumera una serie de peripecias irónicas y terribles, casi todas vinculadas a la prostitución y las drogas. En esta canción el espacio apuesta por la elisión: se construye a través de lo que no se nombra para sugerir o provocar la imaginación. Ahí se encuentran los lugares comunes de siempre, pero invisibles: el bar-cantina, el hotel, las avenidas, el puente. Su retrato es el de una ciudad sensual en su decadencia que asimismo destruye e inmoviliza a la voz lírica, quien pareciera relatar en un sentido casi de advertencia: “Si vas a Ciudad Juárez, esto te puede suceder”.
La sensación de encierro, enfermedad casi ontológica, descrita en la segunda estrofa del poema se mezcla con una cita ambigua a Santa Ana. Ella fue la abuela de Cristo, pero Antonio López de Santa Anna prácticamente inventó la frontera actual con Estados Unidos. Los agradecimientos a las que hace mención la voz lírica van dirigidos hacia esta posible persona santa o perversa… quizá sea una interpretación atrevida y debatible.

En la siguiente estrofa Dylan aventura el retrato de una mujer, Melinda, a la que los trabajadores de la ciudad, quienes pienso pertenecen a las maquiladoras y se abandonan al placer en busca de un momento de ocio y olvido, han nombrado The Goddess of Gloom. De belleza innombrable y buen inglés, la voz lírica se desprende de su discurso en primera persona y cambia a la segunda —que con frecuencia se usa para contar para sí su propia historia— para describir una probable estafa a un hombre extranjero seducido por la oscuridad. Las estrofas del poema parecieran ofrecer imágenes de situaciones en el espacio juarense. La penúltima describe con exactitud a las autoridades, corrompidas asimismo por lo perverso y lo bello:

Todas las autoridades ahora
sólo pierden el tiempo y alardean
sobre cómo han extorsionado al sargento de armas
por abandonar su puesto
para recoger a un Ángel.

La máxima autoridad se reduce a la melancolía, sedienta por la belleza de un Ángel que vino de las costas (del río) para desaparecer como un fantasma. En la última estrofa la voz regresa al plano del yo para exponer los límites últimos a los que aquí ha llegado. Estafado y drogado, decide que “ha tenido suficiente”. La frontera juarense lo trasciende y obliga a regresar a Nueva York.

Antonio Rubio