Música para la batalla

13 Miércoles May 2020

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La Toma de Ciudad Juárez, estrategia militar y canciones

La madrugada del 9 de mayo de 1911, cerca de mil rebeldes abrieron fuego y el combate comenzó en la frontera; la revolución armada iniciaba aquí en Juárez, donde comienza el país. La locura de los cañones y las ráfagas de metralla se escuchaban hasta El Paso; las granadas anunciaban por diferentes calles lo que todos esperaban: el inicio de las hostilidades. Las trincheras improvisadas de los federales apostados por la avenida Juárez trataban de resistir el embate de los revolucionarios. La escena del evento incluía hombres caídos, ensangrentados, sombras fugaces y un fuerte aroma a pólvora.

Distintas versiones cuentan que la estrategia de los regimientos dirigidos por Pascual Orozco y Giuseppe Garibaldi para avanzar hacia el centro de ciudad consistía en abrir boquetes en las paredes de las casas y cruzar a través de ellos para resguardarse de las balas. Los investigadores Pedro Siller, Miguel Ángel Berumen en 1911. La batalla de Ciudad Juárez y José Manuel García en Ciudad Juárez: versiones de una toma recopilaron testimonios, noticias y fotografías que registran el caos durante la contienda, la actitud de los participantes y el ambiente previo y posterior a un evento que determinaría el rumbo de la insurgencia mexicana.

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Las casas ubicadas en el centro de la ciudad habían sido abandonadas con rapidez. Incluso las familias dejaban platillos de comida en las mesas para que los rebeldes se alimentaran. También utilizaban las habitaciones para descansar un poco. Timothy G. Turner, reportero norteamericano, describió cómo al pasar por las solitarias viviendas algunos de los revolucionarios intentaban tocar melodías con instrumentos musicales que se encontraban ahí, con lo que buscaban cambiar un poco el tono del ambiente combativo. Sin ser expertos en música, los hombres del Centauro del Norte interpretaban canciones o buscaban fonógrafos para escuchar la famosa mazurca “La cucaracha”:

La cucaracha, la cucaracha
ya no puede caminar
porque no tiene, porque le falta
mariguana que fumar.

Un panadero fue a misa
no encontrando qué rezar,
le pidió a la Virgen pura
mariguana que fumar.

De las barbas de Carranza
voy a hacer una toquilla,
Pa’ ponerla en el sombrero
del valiente Pancho Villa

Indudablemente, la música representó un bálsamo para los revolucionarios durante los días de batalla. Guitarristas rondaban por las calles y por el campamento insurgente entonando otra popular melodía: “La Paloma”, escrita por el español Sebastián de Iradier y Salaverri en 1809.

El corrido revolucionario y los músicos

Los corridos consisten en composiciones musicales que describen eventos o historias de personajes contemporáneos a los que se les atribuyen rasgos heroicos. A diferencia de los compositores europeizados, la mayoría de los cantantes populares que escribieron corridos sobre la frontera durante la Revolución permanecieron por mucho tiempo en el anonimato. Las letras las componían entre dos o más personas, en un momento de inspiración colectiva. Un periodista americano que seguía a Villa dejó un testimonio, por ejemplo, de unos soldados que escribieron una versión de “Las mañanitas” de esta manera. Uno empezaba una estrofa, después le seguía otro y otro; así, cada hombre aportaba versos sobre las hazañas de su capitán:

Aquí está Francisco Villa
con sus jefes y oficiales,
es el que viene a ensillar
a los mulas federales.

¡Ora es cuando, colorados,
alístense a la pelea
porque Villa y sus soldados
les quitaron la zalea!

Los músicos anónimos inmortalizaron los hechos y a los protagonistas de la batalla. Escribían sus hazañas detalladamente, incluían nombres y datos como si fueran reportajes. Los corridos que se cantaban para recordar o celebrar alguno de los combates de manera inmediata, en ocasiones eran retomados por otros intérpretes de latitudes lejanas, acrecentando la fama y valor de ciertos acontecimientos o personajes. Tal es el caso de “La Toma de Ciudad Juárez”, melodía que forma parte del Texas-Mexican Cancionero, editado en 1976 por Américo Paredes, figura seminal en los estudios chicanos. La pieza seguramente se compuso a unos días de la rendición, incluso durante el mismo festejo, ya que tanto la letra como la música representan la algarabía de un triunfo sin precedentes:

México está muy contento,
dando gracias a millares,
empezaré por Durango,
Torreón y Ciudad Juárez,
donde se ha visto correr
sangre de los federales.

Ah qué valor de Madero
cuando a ese México entró.
Con sus ametralladoras
Orozco lo acompañó
haciendo fuego cerrado
hasta que no los venció.

Porfirio Díaz decía:
ya mi gente está volteada,
yo ya no quiero pelear,
ya voy a bajar mi espada;
me agarraron a Navarro,
que era con el que contaba.

Qué bien nos salió, comenta,
lo que venías anunciando
de ver a los maderistas
en este reino reinando,
Porfirio dado de baja
para Europa caminando.

La música atraviesa las líneas

En Historias desconocidas de la Revolución Mexicana (2017), David Dorado Romo registra la actividad de los músicos en la frontera a inicios del siglo pasado. Aparte de corridos, los géneros favoritos eran los valses, las mazurcas, las polkas y las marchas; después se popularizó el foxtrot, el ragtime, el swing y las primeras manifestaciones del jazz. El historiador nos demuestra con su investigación cómo la música ha constituido un medio no verbal para comprender una ciudad. Pues la historia de los músicos durante la Revolución nos ayuda a percibir aspectos de la cultura y la vida cotidiana dentro de la frontera en aquellos años.

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En tiempos de la Toma, los músicos andaban por todas partes, unas veces tras bambalinas, otras en plena contienda y a veces en el escenario. Tocaban antes de la batalla para inspirar a la tropa, marchaban en los desfiles para exhibir el poder militar y entonaban sus melodías en la Plaza de Armas con el fin de apaciguar los nervios de la ciudadanía. Ambos bandos los usaban estratégicamente: los clarines servían de mensajeros, la estridencia era una especie de arma psicológica para atemorizar al enemigo, acompañaban las ejecuciones y, al terminarse la batalla la inmortalizaban en sus letras con propósitos propagandísticos. Funcionaban además como el periódico de los pobres. Por ello, eran los primeros en desertar al otro lado de la frontera o a quienes se les condonaba la vida con tal de que siguieran tocando. Escuchar la gran variedad de piezas que se compusieron durante el movimiento revolucionario, o leer sus letras en antologías como la de Américo Paredes o en la obra de David Romo, resulta una excelente experiencia para ahondar en un periodo que estremeció a nuestra nación y que, al día de hoy, todavía resuena profundamente en nuestra memoria colectiva.

Fuentes

Berumen, Miguel Ángel y Pedro Siller. 1911: la batalla de Ciudad Juárez. 2 vols. Ciudad Juárez: Cuadro por Cuadro, Imagen y Palabra, 2003.

Dorado Romo, David. Historias desconocidas de la revolución mexicana en El Paso y Ciudad Juárez 1893-1923. Ciudad de México: Era, 2017.

García, José Manuel, ed. Ciudad Juárez: versiones de una toma, 1911. Chihuahua: ICHICULT, 2011.

Library of Congress. Prints & Photographs Online Catalog.

http://loc.gov/pictures/resource/ggbain.01725/

Mejía, Rubén, ed. La toma de Ciudad Juárez: una historia en imágenes mayo de 1911. Chihuahua: Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2011.

Mendoza, Vicente T., ed. El corrido mexicano: antología, introducción y notas. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1992.

Paredes, Américo. A Texas-Mexican cancionero: folksongs of the lower border. Urbana: University of Illinois Press, 1976.

Reed, John. México insurgente. Ciudad de México: Fondo de Cultura Popular, 1954.

Scanlon, Charles. Álbum: La Toma de Ciudad Juárez, 2012.

https://www.flickr.com/photos/charlesjscanlon/albums/72157629714227754

SMU Libraries Digital Collections. http://digitalcollections.smu.edu/

Turner, Timothy Gilman. Bullets, bottles, and gardenias. Dallas: South-West Press, 1935.

Fotografías y tomas en movimiento

Víctor Chaparro: Primor / Casa creativa

https://www.facebook.com/Primor-Casa-creativa-122624045803349/

Elegía por Amado Nervo

10 Martes Mar 2020

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Juan Crisóstomo Ruiz de Nervo y Ordaz decidió llamarse Amado Nervo porque, según él, ese nombre sonaba más inmediato y adecuado para un poeta. Precursor del movimiento Modernista en México, nació en Tepic, Nayarit, creció en Jalisco y cursó sus primeros estudios en el Seminario de Zamora, en Michoacán. Sin embargo, los problemas económicos de su familia le obligaron a abandonar su formación eclesiástica; aunque no por eso dejaría de lado en su producción lírica, la espiritualidad y el misticismo. La primera poesía del autor se caracterizó por abordar temas relacionados a la existencia humana como el dilema de la vida y la muerte, tópico que se repite a lo largo de su obra. Una nueva etapa del poeta inició al ejercer como periodista, camino que le abrió buenas oportunidades, la más significativa en 1900, cuando viaja a París como corresponsal en la Exposición Universal. Vivió dos años en Europa, donde se relacionó con los movimientos literarios y escritores de la época, especialmente con Rubén Darío. También en París conoció a su gran amor, Ana Cecilia Luisa Dailliez. El viaje al viejo mundo le cambiaría la vida; no obstante, la muerte le atormentó y persiguió siempre. Primero falleció su padre, lo cual, además del dolor, lo enfrentó a grandes problemas económicos; luego, lo conmocionó el suicidio de su hermano Luis; y por último, la muerte de Ana Cecilia, quien murió de tifoidea en 1912, suceso que lo inspiró a escribir La amada inmóvil.

La amada inmóvil, texto publicado de forma póstuma en 1922, presenta una serie de cuadros en donde el poeta lamenta la pérdida de la amada y habla sobre la muerte desde lo religioso y lo metafísico. Antes del poemario, Nervo escribió un prefacio donde relata los pretéritos y últimos sucesos de la vida de Ana Cecilia. Este apartado adquiere naturaleza de confesionario, pues el autor no sólo desahoga todas sus penas, sino que también habla sobre las incertidumbres existenciales y espirituales que suscitó el fallecimiento de la fémina: “Si debe creerse que nuestra existencia es una expiación de yerros anteriores, sabe Dios que yo expié en esas horas muchas faltas de otras vidas, o de esta mi pobre vida incoherente y mediocre, en la que ni siquiera ha habido un gran pecado, porque su magnitud no rimaba con mi alma, tipo aun de evoluciones intermedias”. Sin duda, nos encontramos ante el trabajo más personal e íntimo del autor por la carga autobiográfica que tiene. En cuanto a su estructura, la obra se divide en diez secciones y cada apartado contiene alrededor de diez poemas. Los textos que lo integran fueron escritos en distintos momentos, por lo que tiene sentido que el libro fuera publicado póstumamente. El primer poema fechado, “Más que yo mismo”, data de febrero de 1912 y el último, “No lo sé”, del 28 de enero de 1918, de manera que encontramos un avance diacrónico en el texto. La forma métrica de todo el volumen es bastante irregular: oscila entre diferentes tipos de estrofas, los quintetos y cuartetos son las más abundantes, aunque también hay versos de arte menor. Algunos de los tópicos más destacables son: el pasar del tiempo, como en “Tres meses”, “Seis meses”; la espiritualidad, en “Gratia plena” o en las quintetas en que compara a la querida con la Virgen María; y lo elegiaco, que se manifiesta en una lamentación no sólo por el fallecimiento de la amada, sino también por la vida, el tiempo y la ilusión.

Lee aquí el texto

A la par del poema elegiaco, y como lo sufriera Amado Nervo, la muerte ha perseguido constantemente a los juarenses. Asimismo, existe otro vínculo del poeta con la calle que lleva su nombre en la colonia Manuel Valdez: paralelamente a esta, corre la de Rubén Darío, padre del modernismo y amigo de Nervo. Sin embargo, ¿qué puede ser más relevante del poeta para los habitantes de esta zona? ¿De qué manera podrían identificarse o construir un significado valiéndose de la vida u obra del autor? Si en La amada inmóvil Nervo nos habla sobre la pérdida de la mujer amada, refiriéndonos el sentimiento de la eterna ausencia de un ser querido, en Ciudad Juárez la ola de violencia ha dejado muchos vacíos entre las juarenses, incluidos los habitantes de este barrio. Amado Nervo sufrió el perseguimiento de la muerte y, simbólicamente, sigue atormentándolo en este espacio. “Fallece hombre aplastado por una losa”, “Intentan a ejecutar a uno en la Manuel Valdez”, “Fallece hombre baleado en la Manuel Valdez”, “Asesinan a empresario duranguense en la Manuel Valdez”, “Encuentran cadáver en la colonia Manuel Valdez”, “Acribillan y matan a hombre en la colonia Manuel Valdez”, son algunos de los títulos que han encabezan los periódicos y noticieros de la ciudad en los últimos años respecto a este vecindario. Mas así como está presente la muerte, también lo está la vida; si Nervo pudo expulsar sus penas a través de la poesía, quizá los vecinos de esta zona podrían hacerlo también en la lectura de los versos del poeta, por ejemplo, en el siguiente fragmento de “Eternidad”:

¡LA MUERTE! Allí se agota todo esfuerzo,
allí sucumbe toda voluntad.

¡La Muerte! ¡Lo que ayer fue nuestro Todo
hoy sólo es nuestra Nada!… ¡Eternidad!
¡Silencio!… El máximo silencio
que es posible encontrar.
¡Silencio!… ¡Ultrasilencio,
y no más! ¡Oh, no más!
¡Ni una voz en la noche
que nos pueda guiar!

Aldair Meza

Teatro que incomoda. Entrevista con el dramaturgo Edeberto “Pilo” Galindo

27 Jueves Feb 2020

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siglo XXI, teatro

“Escribir la obra de teatro no va a cambiar el mundo. Picar en tu conciencia, esto debiera pasar y no pasa. Estamos obligados a ver el lado que nadie quiere ver y que además es el que más nos duele”. Edeberto “Pilo” Galindo

Dos de la tarde de un jueves, la ciudad me quema. Estoy en el Sanborns de la avenida Paseo Triunfo de la República, en Ciudad Juárez. Espero al escritor y dramaturgo chihuahuense Edeberto “Pilo” Galindo[1] para una entrevista. Le he pedido que conversemos sobre dos de sus obras de teatro: Lomas de Poleo (morir con las alas plegadas) y El caimán y los sapos. La primera aborda el tema de los feminicidios en Ciudad Juárez a finales de los años noventa. La otra pieza denuncia la historia de violencia física, sexual y psicológica que vive un grupo de chicas, casi niñas, secuestradas por una red de proxenetas. Ambos temas, el día de hoy, presentes y urgentes de resolver en todo México. Estoy a punto de apretar play, mientras la ventana pareciera proteger con sus barrotes negros el aire.

Sandra Rosas (S): Sobre la trata de personas en México, ¿quiénes lo saben y por qué lo callan?

Pilo Galindo (P): Escribí El caimán y los sapos cuando descubrí la historia de una muchacha que logró liberarse de un grupo de proxenetas. Me estremeció mucho el tema, necesitaba escribirlo; lo necesitaba como escritor, como persona, como juarense, como ser humano. Y sí, es muy fuerte, pero debía hacerlo y lo hice, por todos los que cierran los ojos para no verlo, los policías que se corrompen, la gente que vende chucherías y sabe que las chicas están ahí. Yo sentí que era mi obligación. A mí la obra no me gusta. Entiendo cuando me dice la gente: “¡Ay!, me sentí muy incómoda” … ¡De eso va, de eso se trata! Imagínate, la trata de personas es una historia donde no hay salidas. Por eso, en la puesta en escena de 1939 Teatro Norte tampoco las hay. Aquí no hay para dónde hacerse. Cuando la chica dice “no me gusta mi vida, cómprame el veneno para ratas” al momento de acabársele la esperanza, representó mi pesar cuando empecé a descubrir esas cosas terribles. ¿Cómo se sentirán ellas, ahí, encerradas, salpicadas con su propia sangre? Yo sentí esa obligación, y pensé que con la escritura de la obra me iba a drenar. El caimán y los sapos es una crítica a nosotros, porque todos somos culpables, corresponsales. Yo soy culpable, me guste o no, soy corresponsable de este asunto, por mi violencia, porque me tardé en dar con este tema. Y, sí, es muy fuerte, pero necesitaba escribirlo y lo hice. He escrito ya sobre las diferencias sexuales, la discriminación por el color de piel, por la religión. En este caso, una noche, estando con mi hija, le pedí que buscara la canción de Chayanne, Un dos tres. Si te das cuenta, todas las personas abrigamos la ilusión de un primer amor y las adolescentes más; por ello, también estamos obligados a ver lo que más nos duele. Escribir la obra de teatro no va a cambiar el mundo. Picar en tu conciencia, eso es lo que debiera pasar y no pasa. Estamos obligados a ver el lado que nadie quiere ver y que es el que más nos duele. Finalmente, hay que decir que esa mayoría silenciosa que elige no mirar, está ahí a la par de una minoría que se preocupa por el exceso de plástico, por los animales… Esa minoría son gente salvando el mundo sin saber que lo salvan, gente que hace posible un mejor mundo.

S: ¿Tu teatro es una denuncia?

P: Claro, desde luego. Es denuncia, una acusación a nosotros como sociedad. Es documento. En este momento alguien se está robando a una niña. No obstante, como decía la chica en escena “El hecho de que hagas una película no va a resolver nada”. Tú vas por la Sullivan, en el Distrito Federal y ves a las muchachas disfrazadas de mujeres, casi en ropa interior, y pasan los católicos por ahí y no las ven, pasan los beatos y no las ven, pasan los policías y no las ven.

S: ¿Cómo surge la publicación de tus obras completas de teatro?

Hay un premio nacional de dramaturgia que se llama Juan Luis Alarcón. Mi hija y mi esposa le propusieron a la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez que me eligieran, pero no quiso. Entonces, la Universidad de Querétaro me propuso. Cuando obtengo el premio, cuando supieron que me había ganado el premio, pues los de aquí de Juárez se agüitaron. Para corregir este descuido, querían publicar todas mis obras. Mi hija Austria hizo la selección. Tenía 60 obras. Luego vinieron y me dijeron “queremos que hagas un cuento sinfónico”; lo hice gratis. Se llenó el teatro. Después, les pedí ayuda con la compra de un boleto de avión para ir a Querétaro y no me lo dieron. Así son estos gobiernos. Usan a los artistas y cuando no les sirven los desechan.

S: ¿Cómo ve la luz tu obra de teatro Lomas de Poleo?

Después de que monté Puente negro, alguien me preguntó que de qué iba a escribir en mi siguiente obra. “Yo voy a hablar sobre los feminicidios”, dije. Por ese tiempo estaba escribiendo Amores que matan, en la cual hablé sobre los indocumentados; me gané una mención de honor con ese texto. Tiempo después, cuando trabajaba en Dallas en un McDonald’s, Eduardo Trías me llamó por teléfono y me dijo que se acaba de ganar la beca para escenificar tres obras de teatro. Me propuso que regresara y presentara Lomas de Poleo. “¿Pero Lomas de Poleo? Todavía no la escribo”, le dije. Y me hizo regresar a Juárez. En esa época me volví muy psicótico, mis hijas eran adolescentes, muy pequeñas, por lo que me afectaron mucho esos crímenes. Lo difícil es que cuando escribes también tienes que ser el asesino. El escritor tiene que convertirse en cada uno de los personajes para poder entrar en diálogo. En este caso, la escritura vino del caso de Barrio azul. La escribí basándome en el tolteca, en el Egipcio, en los dueños de bares que cometieron muchas atrocidades contra niñas, en eso me basé. Yo pensaba: “A ver, qué tipo de miedos tienen esos tipos. Ellos de lo que tienen miedo es de que descubran quiénes son. Porque ellos son padres, señores de oficina, hombres comunes y corrientes.”

S: ¿Cómo narrar el feminicidio y escenificarlo sin violentar nuevamente a las víctimas?

P: Alguien me cuestionó si pondría en el escenario la violación. No, ya las mataron una vez, no hay que volverlas a matar. En la primera escena de Lomas de Poleo, la chica tumba al suelo al violador y le saca el corazón, mientras le preguntaba qué iba a hacer con ella. Volvieron a interrogarme, “Pero, ¿la chica le está haciendo eso al muchacho?”. No, ella le está haciendo lo que a ella le hicieron. Invertimos el papel, porque no quería volvérselos a hacer. Porque fueron hijas, hermanas, madres y nunca pensaron que les iba a pasar eso. Eran gente como tú y como yo, gente normal que vivió el horror. No estaban tan lejos, pasaron rozándonos el hombro. Eran gente que estaba aquí, oímos su risa. No son distantes. Fueron a la tienda, fueron al baile, fueron al trabajo, a la maquiladora y no volvieron. “Salí de mi casa y en esta bolsa están todos mis gritos”, dice una chica, en otro momento de la obra. Cuando yo la estaba escribiendo pensaba: “Son niñas, son niñas que un cabrón despedazó y con ello despedazó a mucha gente”.

Montaje de Lomas de Poleo

S: ¿Sobre qué estás escribiendo ahora?

P: Ahora estoy hablando sobre el abandono. Cuando nos hacemos mayores, cuando nuestros padres se hacen mayores dejamos de oírlos, de verlos. Muriel Barbery decía que dejamos a los mayores en esos mataderos como a un perro viejo. Así hacemos con nuestros padres, con nuestros abuelos. Y pienso que a mí me hizo falta abrazarlos, quererlos más. Yo vivo casi al resguardo de mi máquina de escribir, me refugio mucho en mi trabajo. A lo mejor y debo escribir obras más esperanzadoras. ¿Tú crees que hay esperanza? La esperanza también es una ilusión.

S: ¿Cómo te sientes cuando dicen que eres el dramaturgo más famoso de Chihuahua y del Norte?

P: Bochornoso. Me da pena. Ahora en Guadalajara me decían: “Oiga, lo invitamos allá.” Yo no pasé al público, me da pena. Soy muy vergonzoso. Empecé a mandar obras de teatro a concursos, porque me estaba muriendo de hambre y claro que da gusto pasar de pedir 20 pesos para la gasolina a escuchar que acabas de ganar 50, 000 pesos o 100, 000 pues. Un concurso no hace tu obra mejor, pero te da reconocimiento. Sin embargo, la lisonja no me gusta, huyo de ella. Nunca perseguí eso. No escribo para eso; aunque mentiría si te dijera que no me gusta el reconocimiento. Yo me estaba muriendo de hambre.

S: ¿Pilo Galindo en un par de palabras?

P: ¿Sabes que soy autodidacta? Yo no estudié ni español, ni gramática, ni dramaturgia. Cuando imparto un taller de dramaturgia y me preguntan “maestro, ¿qué método va a utilizar?”, siempre digo, “pues, el mío”. Ese es el único que conozco. Creo que si los escritores no tienen nada que decir, no deberían escribir. No solo porque esté de moda un tema hay que escribir sobre él. Víctor Hugo Rascón Banda decía que mi teatro se parece mucho a el teatro alemán. Pero, yo no lo sé. A mí solo me gustaría que mi trabajo, el trabajo de Pilo, se conociera.

Montaje de El caimán y los sapos

Le pido que me firme el libro Antología teatral y nos despedimos con un abrazo.

Sandra Rosas

[1] Pilo Galindo ha escrito innumerables obras de teatro, la mayor parte de ellas reunida en los dos tomos de su Antología teatral, publicados por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

Intertextos en Puño de whiskey de Edgar Rincón

26 Miércoles Feb 2020

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poesía, siglo XXI

I. Subgéneros, Friends y Supertramp

Edgar Rincón Luna nació en este desierto, y además de poeta también es diseñador gráfico. Ambos oficios se agradecen al conocer la versión personal de su Puño de whiskey (2005), poemario, cuya segunda edición apareció el año pasado, del que me ocuparé en este texto a partir de la teoría desarrollada por Gerald Genette. Según Elena Beristain, cuando se trata de intertextualidad, las mejores calas se realizan tomando como apoyo a Genette en Palimpsestos (1989), debido a la versatilidad con que trata los distintos fenómenos de “referencias”, muchas veces imbricados en la obra literaria. Las referencias siempre llaman la atención en cualquier pieza de arte: queremos descubrir cuál es la obra inserta en el libro, la película o canción; por qué está puesta ahí y con qué intención: cómo sucede el diálogo con el texto que se señala y recomienda. En Puño de whiskey, la intertextualidad aparece como uno de los rasgos principales. Por ello, en esta primera entrega sobre el texto de Rincón Luna me ocuparé de las modalidades transtextuales presentes en los poemas “Despedida con playa”, “FRIENDS”, “The logical song (Supertramp)” y “Some guys have all the luck (Rod Stewart)”.

Lee aquí el poemario

El poema que abre la primera parte, titulada “Yo soy el que saca las postales del fuego”, contiene una visión nostálgica de recuerdos que se queman y, no obstante, se metaforizan a través de imágenes costeras y marítimas: “Por qué nos hace llorar esa ceniza perdiéndose entre las piedras // el corazón del mundo se derrama […] / y en sus picos los adioses no son más que peces muertos”. El nombre del texto, “Despedida con playa”, señala una serie de consideraciones referentes al subgénero de la elegía; es decir, se encuentra una architextualidad porque, según apunta Genette, “articula una mención paratextual (títulos, como en Poesías, Ensayos […], o más generalmente subtítulos: Novela, Relato, Poema, etc.) [y] la determinación del estatuto genérico de un texto no es asunto suyo, sino del lector, del crítico, del público, que están en su derecho de rechazar el estatuto reivindicado por vía paratextual”.

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Foto de Alex Briseño

Genette define en Palimpestos el significado de paratextualidad de la siguiente manera: “está constituido por la relación, generalmente menos explícita […] que el texto guarda con su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos […], etc.”. Respecto a esto, el poema que me interesa se titula “FRIENDS”, alusión a una famosa serie televisiva estadounidense. A través de un rasgo paratextual (el título) se hace referencia a otro rasgo paratextual de una obra ajena (el programa de televisión). Dicha alusión se afianza en el campo semántico de los versos, que remite a un recuerdo de la amistad infantil: “veo las mañanas en el cine después del catecismo / el parecido infantil que nos hermanaba / […] / recuerdo el río, las bicicletas”; y a la desilusión del presente adulto: “El pequeño julio que le disparó a un ladrón / no tuvo más remedio que convertirse en policía / Vicente el tartamudo / feo como una moneda vieja / fue el primero en casarse”. Al mismo tiempo, se sugiere el contraste entre el lugar que describe la voz poética y el sitio donde se desarrolla la historia de Friends: “nunca estaremos juntos nuevamente / jamás sobre una calle de Nueva York / nunca veremos las luces de esa ciudad desconocida / nunca desde el mismo cielo / nunca desde este infierno”. Asimismo, encontramos aquí una hipertextualidad, pues existe una relación entre un texto presente (el poema) con uno anterior (la serie).

En la segunda parte del poemario, una de las más interesantes, “91.9 F.M. Canciones de la primera infancia”, todos los títulos resultan nombres de canciones. A través de este rasgo paratextual del título encontramos distintos tipos de referencias. En el poema “The logical song (Supertramp)” hay intertextualidad, la cual Genette define como “la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio, […]; en forma todavía menos declarada y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”. La canción de Supertramp se presenta como alusión en el poema de Rincón Luna, y su incidencia no puede obviarse. Los versos de Rincón Luna describen la siguiente imagen: “cuando eras niño escuchabas canciones country / eras pequeño y todo era maravilloso”. Po su parte, la letra de la melodía de Supertramp comienza así: “When I was young, it seemed that life was so wonderful / a miracle, oh, it was beautiful, magical”. Luego, el poeta juarense señala que “todo dependía de los demás / eras cínico y descarado”, es decir, describe actitudes comunes en los niños, como seres inconscientes de los problemas que se dedican a observar y ser mirados por las aves. Un cuadro que también aparece con el grupo británico: “And all the birds in the trees, well, they’d be singing so happily / Oh, joyfully, oh, playfully watching me”. Después, en los dos textos, viene la ruptura de un pasado idílico: “ahora / le debes dinero a mucha gente / ya no eres divertido / en tu vientre se acumulan tus preocupaciones”; “But then they sent me away to teach me how to be sensible / logical, oh, responsable, practical”. En ambos casos, se muestra el término de la etapa en que estamos a cargo de alguien más, cuando debemos afrontar la realidad práctica del mundo y pagar las cuenta. Rincón Luna culmina su pieza con una interrogación: “si lo único que preguntas / con tus muebles fuera de casa y una llanta desinflada / es ¿quién diablos soy?”. Supertramp, en cambio, la utiliza como estribillo: “I know it sounds absurd / please tell me who I am”.

En el poema “Some guys have all the luck (Rod Stewart)” se encuentra una hipertextualidad, ahora a través de una transposición, es decir, una “transformación de una obra en otra con reducción, aumento o sustitución de cualquier componente o aspecto semántico”. Mientras que en la canción de Rod Stewart, el yo lírico se lamenta de no tener una mujer a su lado: “The guy next to me has a girl in his arms, my arms are empty / how does it feel when the girl next to you says she loves you? / It seems so unfair when there’s love everywhere but there’s none for me”; en el poema, la muerte resulta el deseo imperante: “un joven compra un carro que al llegar a su casa explota / otro que se ha rasguñado el dedo gordo mientras columpiaba a su hijo / muere de tétanos siete días después”. Ambas piezas rematan cada estrofa con el verso que las titula, el cual funciona también como intertextualidad en forma de una cita traducida de la canción del músico británico: “algunos tipos tienen toda la suerte”.

Los poemas de Edgar Rincón Luna pueden leerse de forma independiente al texto al que se relacionan; sin embargo, su lectura se enriquece si consideramos el subgénero literario, la serie televisiva o los clásicos del rock en inglés que están imbricados en su composición. También, por ejemplo, los textos de la segunda sección los podríamos leer al mismo tiempo que escuchamos las canciones a las que se refieren. Así, en nuestra cabeza aparecería la imagen de “un hombre sin voz / [que] revive viejas canciones / o cicatrices / o historias” que se parecen a las nuestras.

II. Postales

Arriba señalé algunas de las modalidades transtextuales que Genette clasifica en Palimpsestos (1989). Ahora, sigo con los conceptos del teórico francés para hablar sobre “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego” (de la parte “IV. Funerales”), “Ciudad Juárez Unplugged” y algunos poemas de la parte “V. Conozco esta ciudad, no es como en los diarios”. Para aproximarse a “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego”, tomo en cuenta la relación existente entre dos textos del mismo poemario: por un lado, el título es idéntico al de la sección inicial de todo el libro; y, por otro, en el cuarto apartado, se menciona a Jacob Ibsen Lambert, quien “es viejo y es jardinero / […] / entonces recuerda que está casado / […] / y cuando llega su esposa / le dispara dos veces en la cara”. El poema en cuestión, precisa de la lectura interconectada de piezas previas, ya que funciona como continuación y liquidación de un personaje que “toma un trago de whiskey y se para frente al espejo / […] / se lleva la pistola a la boca // no alcanza a ver nada”.

El título de la última parte, “V. Conozco esta ciudad, no es como en los diarios”, es una cita de la canción “No soy un extraño” de Charly García, en la que el sujeto lírico regresa a una íntima ciudad, que no es como la pinta la opinión pública foránea: “Acabo de llegar, no soy un extraño / conozco esta ciudad no es como en los diarios, desde allá”; sin embargo, se encuentra desconcertado y pretende pasar desapercibido: “Dos tipos en un bar, se toman las manos. / Prenden un grabador y bailan un tango, de verdad. / Y yo los miro sin querer mirar, / enciendo un faso para despistar”, pero pronto se reconoce en la urbe y con sus habitantes: “Y siento un aroma poco familiar / alguien se acerca y comienza a hablar”. Una reflexión sobre no ser capturado de nuevo por alguien concluye la composición: “los carceleros de la humanidad / no me atraparán, / dos veces con la misma red”. Acorde a la canción, en los poemas de Rincón Luna domina la descripción y reflexión en torno al espacio citadino que se encuentra en decadencia. El yo lírico lo conoce bien: “en las vértebras de la ciudad, / la palabra ceniza ya no existe / […] en nuestro aliento se dibuja / la ciudad / llamándose por su nombre”; en “Primera plana”: “toda ciudad es un rescoldo del infierno / desde aquí se abraza a la tiniebla”; en “Parte del aire”, se dice que “en cada casa de esta ciudad hay un asesino”. “Strangers in paradise” pregona que “esta ciudad, así a solas me gusta”.

Por último, “Ciudad Juárez Unplugged” confirma que “en esta lluvia que en silencio / cae de nuestros ojos / agradecemos esa luz que nos permite ver las ruinas de una ciudad”. En este último poema, resalta un alegato contra la penumbra y apoteosis de la luz del relámpago: “que la constancia de la lluvia / la persistencia de la oscuridad / no borra el rostro ni los nombres / de los amigos muertos”. Quizá el poema aluda a la canción “Quedándote o yéndote” de Luis Alberto Spinetta, la cual, también encierra luminosidad: “el sol empuja con su luz / el cielo brilla renovando la vida / […] / de ti saldrá la luz”. El estribillo “la lluvia borra la maldad / y lava todas las heridas de tu alma” se contrapone al sujeto lírico de “Ciudad Juárez Unplugged”: la precipitación no se lleva las heridas de su alma, ni ayuda a olvidar a los amigos muertos.

Las relaciones que guardan los poemas contenidos en Puño de whiskey con otras composiciones trazan caminos de interpretación y recorridos musicales, a veces explícitos como en “II. 91.9 F.M. Canciones de la primera infancia” Otras veces las pistas se ocultan silenciosas, dando pie a la reminiscencia de nuestras propias lecturas. Interconexiones hipotéticas. También ocurre que los textos del poemario dialogan entre sí; “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego” entabla distintas relaciones con poemas anteriores. Queda claro que el yo lírico se sirve y enriquece de otros discursos. Puño de Whiskey no solo es un palimpsesto en su sentido referencial, sino también como registro de sucesos de variada índole en esta (y en cualquier otra) ciudad… desde una despedida, hasta el rayo que suscita la tormenta.

Gibrán Lucero

El reflejo del Brown Buffalo

24 Lunes Feb 2020

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narrativa, siglo XX

La autobiografía de un búfalo prieto (The Autobiography of a Brown Buffalo) es el primero de dos libros publicados por Oscar “Zeta” Acosta, un abogado y escritor chicano que desapareció en Mazatlán, Sinaloa, en 1974. Algunos se preguntan si se suicidó; corrían rumores de que el FBI estaba tras él debido a su activismo político. La autobiografía gira en torno a la vida del jurista Acosta, antes de agregarse la distintiva “Zeta” y convertirse en defensor legal de los militantes chicanos en East Los Angeles, durante los años 60.

El recorrido de este “indio salvaje que corre destruyendo frenéticamente todo lo que encuentra a su paso” comienza a partir de su infancia y adolescencia en Riverbank, California, concluyendo con el regreso a su ciudad natal, El Paso, Texas, después de haber pasado unos días en Ciudad Juárez. Antes de que la literatura chicana se consolidara, al grado de ser tendencia o incluso moda, era prácticamente imposible que una editorial estadounidense se interesara en publicarla. Una novela temprana, versión de Romeo y Julieta entre okies (residentes de Oklahoma) y chicanos, fue rechazada por tres editoriales que, si bien elogiaron la escritura de Acosta, pensaron que la temática no era aceptable. La historia del Búfalo prieto se imprimió en 1972, el mismo año en que se publicaron las obras de otros dos importantes escritores chicanos, Bless Me Ultima, de Rudolfo Anaya y Occupied America: A History of Chicanos, de Rodolfo Acuña.

Lee aquí la novela

Oscar Acosta reflexiona constantemente sobre su identidad. Es hijo de una pareja pobre de inmigrantes mexicanos; su color de piel moreno (brownie), su apellido, lo mantienen exiliado de una sociedad angloamericana a la que no puede acceder. Las mujeres de ojos azules, símbolo de la belleza a la que aspira, le resultan inaccesibles. No sólo la familia de ellas se opone a esas relaciones amorosas, también la policía. En México reconoce, por fin, su color en la piel de los otros. Caminando por la avenida Juárez encuentra productos nacionales, sandalias de Torreón, sombreros de Michoacán, dulces de camote, joyería y trabajos artesanales de los indios de las montañas sonorenses. “Todos caminaban a lo largo de las calles provistas de luces multicolores, en medio de tortas, tacos, tamales, elotes y cualquier clase de alimento cuyo precio no rebasaba un solo dólar”.

Su cabeza da vueltas; atento a la belleza femenina de las mujeres morenas, de facciones indígenas, de pelo negro que lo deslumbran, concluye que podría casarse con cualquiera. Alice Joy y Jane Addison, las niñas blancas que amó en la infancia dejan de importarle. En las habitaciones detrás de la Cantina de la Revolución, dos voluptuosas prostitutas le enseñan a ser un mexicano de verdad. Con ellas pasa una semana entera, hasta que una pelea con quien le renta la habitación y otro empleado lo lleva a la piedrera, la cárcel de Juárez. En el hotel, cuestionan sus raíces, su tono de español, su ser por completo. “-Pues parece mexicano, pero ¿quién sabe?”, “-Dile que si no le gusta… [el frío en su cuarto] ¡que se vaya a la chingada!” Entre multas para ser puesto en libertad y cobros injustificados de policías corruptos, Acosta se queda sin dinero. De regreso a El Paso, sin cartera, discute con los oficiales para que le permitan cruzar; ellos le advierten: “-Bien. Pero te sugiero que la próxima vez traigas contigo alguna identificación. No pareces norteamericano, ¿sabes? Su identidad se resquebraja. No es de aquí, ni tampoco de allá; solo el desamparo lo cobija. Entonces, y de repente, la revelación. “La bomba explota en mi cabeza. Luces intermitentes. Estrellas. Veo todo con claridad”. El protagonista se identifica con el brown buffalo, ese enorme mamífero perseguido y masacrado por cowboys e indios por igual, pero quizá le teman a las manadas, al Brown Power.

Sólo los mexicoamericanos o chicanos saben lo que se siente nacer en un territorio hostil, dominado por otros moradores que ocuparon territorio por la fuerza. A pesar de su población, En Estados Unidos su comunidad sigue siendo una minoría, entre tantas otras, cuya literatura no termina de introducirse en el canon occidental; no se enseña en las escuelas más allá de la franja fronteriza y su distribución es insuficiente, sin importar la gran calidad de su escritura. Además, la orientación monolingüe limita el ejercicio público de otras lenguas. Oscar “Zeta” Acosta dejó de hablar español alrededor de los ocho años. Su visita a Ciudad Juárez lo hizo sentir, al menos por un tiempo, en casa, igual a los demás. No obstante, los abusos e insultos de los que fue víctima a causa de su lengua, el inglés, que lo identificaba como ciudadano norteamericano, terminaron por desilusionarlo. Este ser-en-medio no podía depender de paisanos juarense y mucho menos de los anglos; el chicano debía defenderse a sí mismo y entre los suyos. “En el momento presente, en este día lluvioso de enero de 1968, me doy cuenta de que no soy mexicano ni norteamericano. Ni católico ni protestante. Soy chicano por estirpe y Búfalo Prieto por elección”.

María del Carmen Rascón Castro

Texto publicado originalmente en Sinembargo

Vereda hacia el camino boreal. Juárez con Jota (1 de 10)

18 Martes Feb 2020

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narrativa, siglo XX

Resulta de particular interés explorar el contrapeso de una tradición literaria local escrita por hombres que celebran el gusto de ser machos, beodos e inspirarse en “senos altos, sitios de recreo”. ¿Hasta qué punto la poesía refleja la ideología dominante de una sociedad, o será que la misoginia e indolencia hallaron cauce en el verso libre? Frente a una escritura que gana premios, publica en editoriales de renombre, coedita con universidades públicas, dictamina becas y brinda por “la división aleve de [las] nalgas” femeninas, existen otras voces más allá del fulgor heterosexual.[1] En esta serie de breves ensayos –diez en total– hago un recuento de la creación literaria en Ciudad Juárez con temática queer.

Si México se escribe con J, como anuncia la famosa antología de Michael K. Schuessler y Miguel Capistrán (2010), Juaritos no precisa de la falta ortográfica y Juanga, hijo predilecto de la ciudad, da fe de ello; sin embargo, la historia de la cultura queer en la frontera norte –incluida la gay y todo tipo de orientación sexual– espera paciente para ser escrita. Los actos de homofobia y los crímenes de odio cometidos contra lesbianas, gays, bis y trans nos recuerdan que las innegables contribuciones de la comunidad LGBT a la cultura universal han sido siempre acalladas y relegadas por motivos religiosos, sociales o raciales. El objetivo primordial de esta decena de reseñas es, desde el campo de los estudios literarios, aportar un sustento simbólico a la lucha contra la inequidad, discriminación y estigmatización motivadas por visiones autoritarias, homófobas. Las obras literarias que iré presentando, una a una en orden cronológico según su fecha de composición o publicación, recogen estilos de vida, elecciones y decisiones personales ejercidas en el disfrute de la intimidad, del amor y, sobre todo, del ser.

A inicios de este año, asistí a una charla de café, organizada por jóvenes estudiantes de literatura, en donde se discutieron ideas en torno a Narrativas queer. Me interesaba, por supuesto, escuchar la incidencia en el ámbito fronterizo. Al evento, acudió el escritor José Jasso, autor de Torceduras (2016), una colección de cinco relatos cortos plagados de sanas puterías y de sobrado humor (me refiero a cada uno de los líquidos de un organismo vivo). En la contraportada, se lee que el plaquette “inicia la Literatura Queer en Ciudad Juárez”. Acostumbro dudar de este tipo de afirmaciones tan categóricas –tan peligrosas a la hora de urdir una historia literaria–, ya que suelen ser falsas. Además de omitir (o desacreditar, que sería peor) la obra de autores contemporáneos, la sentencia desconoce los antecedentes del siglo pasado.

Fue una grata sorpresa, durante la investigación, hallar una novela con la que inicio el recuento y que transcurre en parajes ajenos a El Vampiro de la Colonia Roma: “Noble y fraternal tierra del norte. Hecha de contraste y de sorpresa, de esperanza y austeridad. Plana y recia en la llanura. Sinuosa y erecta en la montaña. Quemada y muerta en el desierto. Húmeda y rumorosa en la serranía”. Vereda del norte, compuesta en 1937 por José Urbano Escobar, se mantuvo inédita hasta que el historiador Darío Oscar Sánchez proporcionó el mecanuscrito a José Manuel García, quien –por aquel entonces a inicios de la centuria– dirigía el apartado cultural de la revista Semanario. ¿Que cómo se titulaba aquel suplemento? Armario, sí… de ahí salió, por entregas, Vereda del norte. En el verano de 2005, junto con otra de sus obras, El evangelio de Judas Keryoth, el consejo del Fondo Municipal Editorial Revolvente tuvo la oportunidad de sacar a la luz ambas novelas en un solo volumen. La editora del texto, Adriana Candia, advierte el valor de lo que traía entre manos: “Probablemente la primera novela mexicana con tema homosexual, y la primera novela juarense de la revolución”.

Me detengo primero en unas cuantas líneas sobre el autor y después sobre Vereda del norte. Darío Oscar Sánchez, en la reedición de Siete viajeros y unas apostillas de Paso del Norte, publicado originalmente en 1943, destaca la “inquietud errante”, que sin duda expresa el carácter multifacético del escritor nacido el día de San Urbano en Ciudad Juárez hacia 1889, unos meses después de que la antigua villa de Paso del Norte cambió de nombre. “Atleta, orador, poeta, pintor, revolucionario, pugilista, explorador, profesor, cantante, actor, novelista, historiador, periodista, político; todo esto fue José U. Escobar”, primo hermano de Numa y Rómulo, chihuahuenses ilustres que fundaron la Escuela Particular de Agricultura en la frontera. Al estallar la Revolución mexicana, nuestro novelista participó al lado de Pascual Orozco. Tras el asesinato del General en 1915 en Van Horn, acusado de haber robado ganado, Escobar pronunció la oración fúnebre en el sepelio del caudillo en El Paso. El movimiento armado, la pérdida de su amigo y el exilio calaron hondo en la sensibilidad del escritor.

Vereda del norte sitúa sus acciones a principios del siglo XX en el pueblo de San Francisco del Oro, “mineral norteño repechado de sol en un anfiteatro de montañas escalonadas de pinos”. La vida alrededor de la extracción del beneficio queda bien retratada, por un narrador en tercera persona, a través de las faenas diarias en las vetas de La Fábula. “¿No era éste un nombre verdaderamente singular para una mina?” Para “El chamaco Ricardito García”, acompañar a su padre a las entrañas de la tierra era “una aventura de perfiles juliovernescos”. Copio un párrafo del primer capítulo para delinear el perfil del protagonista, un muchacho que “sentía la presencia, casi sexual, del secreto de la montaña”, y el tono de una prosa preocupada más por agitaciones corporales que por cuadros costumbristas o históricos:

“Lo llenaba de euforia acercarse a los hombres, darse cuenta de que todavía estaba junto a la humanidad. Parecía que los mineros flotaban, ingrávidos, en una ola de negrura, en donde bailaban, formando extrañas constelaciones, las llamitas de las linternas. Debajo de cada punto luminoso brillaban dos ojos; el sudor de las frentes relumbraba con resplandores anaranjados; los dientes blancos relampagueaban detrás de las bocas fatigadas. Los hombres, desnudos de medio cuerpo arriba, ya no parecían hombres, el sudor les formaba caminitos sobre los torsos hercúleos cubiertos de polvo. Las piquetas despedían chispas al chocar sobre la piedra. Los mineros cavaban en el sendero nocturno. Ya no eran seres de carne, sino de tierra”.

Lee aquí la novela

Muy pronto, el adolescente encuentra a su contrapunto, “otro caballero de carne y hueso, y de extraña catadura: sombrero tejano, botas mineras y zarape”. La relación entre Ricardo y Teófilo, además de sostener la tensión de la novela, encarna lo que ahora conocemos como bromance. Juegos de palabras, insinuaciones, símiles y paisajes a punto de desbordarse corresponden con el despertar sexual del más joven, quien mitiga sus ansias ante la sorpresa de su amigo: “–Qué has venido a quedarte conmigo, a dormir, aquí en el bosque. Tú no sabes lo que estás haciendo”.

Justo a la mitad de la pieza, en el capítulo 10, nos damos cuenta que el pueblo minero no era ajeno al acontecer regional. A San Francisco del Oro llega ni más ni menos que el periódico Regeneración. “Lo escribían en el extranjero unos hombres que deben haber sido nobles y valerosos”. La lectura de las ideas de los hermanos Flores Magón, así como La sucesión presidencial, de Francisco I. Madero, los conduce a las armas. Los mineros toman la vereda del norte para unirse a la bola. “-Ahora van para Casas Grandes. Los manda Pascual Orozco”; pero, más diestros con la pala que con el fusil, mueren pronto, “derrotados en el rancho de Las Escobas y en Cerro Prieto, donde los federales fusilaron a los prisioneros”. Esa suerte corrió don Julio García, padre de Ricardo, por lo que su familia, sin el diario sustento, se ve forzada a emigrar a la frontera, con una parada intermedia en la capital del Estado.

El paisaje coopera en la caracterización de figuras y detona emociones en quienes lo experimentan. La entrada a Juárez por ferrocarril es ejemplar. “Imagina Ricardo que desde las ventanillas del tren podrá encontrar lo que busca en el camino del norte. Lo examina todo, pero nada. Arenales estériles. Médanos fulvos. Sedientos. Sinuosidades azules de montañas lejanas. Ya están cerca de Ciudad Juárez”. ¿Qué le depara la frontera, esa “la línea verde de los álamos que crecen a la orilla del río Bravo”, al muchacho? Vuelve a ver a su entrañable camarada, pero a Teófilo se le acusa de haber matado a un gringo que pretendía recuperar el ganado que supuestamente le habían robado del otro lado. La trágica escena en el cementerio pone fin a las aventuras.

La búsqueda de la identidad sexual de Ricardo y el despertar que halla en la compañía de Teófilo merecen atención y deben ser leídos a casi un siglo de haber salido de la pluma de José U. Escobar, quien ofrece interesantes guiños ante una rígida, y ojalá ya caduca, moral. Pensemos que Teófilo apoda a su compañero como Sacristán “porque te ves muy mustio, muy moscamuerta y a la mejor eres una mulita”. Ricardo no se ofende y lo nombra “-Monaguillo. Así los dos tendremos nombres de gente de iglesia”. Por último, llama la atención que el vínculo homoerótico en Vereda del norte tuviera que esperar casi 80 años para concretarse en otra novela, Northern lights de Ángel Valenzuela (2016), de la que me ocuparé en su momento.

Carlos Urani Montiel

Texto publicado originalmente en Sinembargo.mx

[1] Los versos entrecomillados pertenecen a La otra cara del vidrio, poemario publicado en 1984 por Premiá en coedición con la Universidad Autónoma de Puebla y la Universidad Autónoma de Zacatecas, escrito por Jorge Humberto Chávez, quien dirigiera el Taller Literario del Museo de Arte del INBA en Ciudad Juárez durante la década de los 90; al día de hoy coordina el área de literatura del Instituto Potosino de Bellas Artes, es curador del Festival Internacional Letras en San Luis y miembro, desde el 2014, del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

El galardón a la muerte de Ignacio Zaragoza

29 Miércoles Ene 2020

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Ignacio Zaragoza nació en 1829 en la Bahía del Espíritu Santo, antes de que los texanos ganaran la Guerra de Independencia de su estado y esta provincia dejara de formar parte de Coahuila para convertirse en la actual Goliad. Al consumarse el acto bélico, la familia Zaragoza decidió mudarse, primero a Matamoros y después a Monterrey. Luego de descubrir que no tenía vocación sacerdotal, Ignacio ingresó a las Guardias Nacionales. Su carrera militar despuntó en la Revolución de Ayutla, la Guerra de Reforma y, finalmente, en la Segunda Intervención Francesa, donde estuvo a punto de recibir la bala de un soldado europeo infiltrado, de no ser porque se ocultó tras la escultura de un Cristo de madera. El presidente Benito Juárez lo nombró Benemérito de la Patria en grado heroico tras su brillante participación como jefe del Ejército de Oriente durante la Batalla de Puebla el 5 de mayo de 1862. No obstante, a pesar del reconocimiento y triunfo militar, sus últimos días se enmarcaron en un ambiente trágico que oscilaba entre la muerte y la enfermedad. El mismo año del mayor triunfo en su belicosa trayectoria, aunque previo a la Batalla, su corto matrimonio culminó con el fallecimiento de Rafaela Padilla de la Garza, el 13 de enero, a causa de una pulmonía. De esta relación nacieron dos varones que murieron durante sus primeros años de vida y Rafaelita.

Además del nombramiento recibido por Juárez, el presidente dispuso que el lugar donde ocurrió la famosa batalla se llamara Puebla de Zaragoza (ahora con un Heroica al inicio) en su honor. Así como esta ciudad representa la efigie reminiscente de la exitosa figura militar, el latifundio de Terrazas ubicado al poniente de Ciudad Juárez evoca los últimos momentos de héroe patrio. Hace 95 años, un grupo de campesinos oriundos de Temósachic solicitaron terrenos en San Miguel de Babícora para fundar una colonia. Les otorgaron 11,00hectáreas donde se construyó una zona ejidal ocho veces más grande: el actual municipio Ignacio Zaragoza. Justo ahí se desarrolla la historia de Max, Esperanza y Magdalena, personajes de la novela El reino de las moscas (2012) de Alejandro Páez Varela. Los espacios y circunstancias también hablan a través de sus habitantes, por ello resulta interesante la apuesta que el autor realiza por las voces de lo marginal. La visión estética del texto se construye a través del retrato de un clima inclemente: desde polvaredas a gélidas calles de tierra cubiertas de lodo y nieve. La realidad no aparece muy lejana. La descripción que el narrador realiza resulta implacable: “Zaragoza era el reino de las moscas. Sólo se iban en el instante de la tragedia; durante los diluvios o en las nevadas. Y un segundo después aparecían en cantidades groseras a reclamar lo que les pertenecía, a pararse en los labios de los niños y en las frentes de todos. Formaban nubes en torno a las letrinas, a las cocinas, a los gallineros y, de manera especial, junto a las marraneras”. El 8 de septiembre de 1862, a los treinta y tres años, Ignacio Zaragoza Seguin falleció a causa de tifus murino que contrajo por infestación de piojos, consecuencia del estado insalubre que padeció sus últimos días y que ni el Cristo de Bala pudo mitigar.

Lee aquí la novela

Pese a que la trayectoria de Ignacio se enmarca en coordenadas norteñas, no encontré registro alguno que diera cuenta de su paso por Juaritos. Así, la conmemoración funciona como testigo de la historia, lo que permite leer en el espacio los acontecimientos a través de las pruebas del pasado: nombres de calles, monumentos, edificios históricos, etc. Los campesinos encabezados por José María Flores y Simón Tena quizá no se imaginaron que su apología a Ignacio Zaragoza sería objeto de otra con carácter literario. Aunque las modalidades cotidianas del municipio homónimo se han modificado por la incidencia de la violencia, los lugares públicos aún se piensan como puntos de convivencia donde la experiencia individual confluye con el colectivo, según lo retrata Páez Varela: “En la plaza principal había un parque con cinco árboles y un quiosco deshecho en el que los jóvenes se reunían por las noches a fumar mariguana, a beber cerveza, a tocarse los callos de las manos, ganados en la pizca de algodón. Entre más callos, más cabrones eran”. Desde un lugar al margen de la urbe, los estragos de la inseguridad y la visión centralizada que aletargan el desarrollo han sido una plataforma impulsora del crecimiento de negocios ilícitos. De cualquier manera, la articulación de los elementos constitutivos de este municipio dialoga con habitantes y forasteros mediante la experiencia colectiva de habitar un mismo espacio.

Laura Sarahí Robledo

Ganamos el Rousset Banda

14 Jueves Nov 2019

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Nuestra monografía participó en el Premio Chihuahua 2018, en la categoría de Ciencias Sociales y Humanidades, y perdió. Ni el PECDA, ni el PACMyC (en tres ocasiones) han fijado su atención en Juaritos Literario. Las decisiones de estos programas son inapelables y no muestran dictámenes, por más que los solicitamos. El apoyo, reconocimiento y difusión no iba a venir por parte del Estado de Chihuahua. Así que, a mediados de febrero, firmamos contrato con Ediciones y Gráficos Eón, en la Ciudad de México. El convenio estipulaba repartirnos por igual el coste de la edición y el número de ejemplares. La empresa era arriesgada, ya que no contábamos con algún tipo de recurso o subsidio por parte de alguna institución. Queríamos publicar pronto, agilizar el largo proceso editorial (cuando se hace con recursos públicos) y aprovechar el año sabático de Urani; así que asumimos el gasto y, felizmente, nos endeudamos con el banco. La apuesta era sencilla: recuperar la inversión con la venta, y obtener el reconocimiento académico a nivel nacional a partir de la difusión de nuestro libro. Durante la FELIF, el miércoles 29 de mayo, a unas horas del estreno de Fundadores, una ruta literaria que hicimos en trolley, llegó al aeropuerto una caja con 50 ejemplares de la ansiada Cartografía. Con las prisas (y con pocas expectativas de que llegara a tiempo el envío), ese día no hubo presentación formal, aunque sí unas emotivas palabras por parte de la maestra Laura Jiménez, quien ha confiado y seguido al proyecto tanto en las calles como en este blog.

Lee aquí una parte del libro

Cuando leímos la convocatoria del premio Rousset Banda, en su emisión número 16, nos dimos cuenta de que este año concursaban obras publicadas en la modalidad de crítica literaria. Un galardón a nivel nacional de este calibre era justo la plataforma que buscábamos, tanto para validar nuestra investigación como para que los intereses no se comieran las finanzas de Urani. Repasamos a detalle uno a uno los doce puntos del documento, y marcamos en el calendario la fecha límite de envío: 14 de junio. Preparamos la documentación a nombre de la coordinadora del premio, la Dra. Margarita Salazar Mendoza, y la llevamos a la Coordinación de la Licenciatura en Literatura Hispanomexicana, de la UACJ, que ella dirige. En tanto, se sucedieron un par de presentaciones: la primera (la que consideramos la oficial), el 15 de agosto, dirigida a la comunidad artística y cultural fronteriza en el Museo de Arte de Ciudad Juárez; y otra, el 11 de septiembre, para un público académico, en el marco del Congreso Internacional de Ciencias Sociales Paso del Norte, celebrado en las instalaciones del ICSA. En ambos eventos, contamos con los comentarios del escritor Willivaldo Delgadillo, la historiadora Guadalupe Santiago (en la primera fecha) y del promotor y activista cultural Leobardo Alvarado.

Como en cualquier premio, recibimos la noticia con antelación; había que aguardar al domingo 20 de octubre, cuando salió la nota en El Diario, para hacerla pública. La “decisión unánime”, como se lee en el Acta, nos llena de orgullo, y más aún al constatar la trayectoria y credenciales del jurado calificador, presidido por la Dra. Sara Poot Herrera (de la Universidad de California, en Santa Bárbara), el Dr. Gabriel Ignacio Verduzco Argüelles (de la Universidad Autónoma de Coahuila) como secretario y el Dr. Víctor Saúl Villegas Martínez (de la Universidad Veracruzana) como vocal. En el mismo documento, ellos hablan de los souvenirs y mapas que repartimos en nuestras caminatas. Enseguida, pensamos en acompañar el libro con un nuevo obsequio alusivo al premio. Sin duda, concluye el jurado, “este libro será un bello y bienvenido regalo para los habitantes de esa «frontera creadora», que además brinda un panorama de cómo se logra vincular el trabajo académico con la sociedad; es decir, de qué manera la crítica literaria puede establecer un puente con la colectividad en el que todos salen ganando. Se trata, en fin, de una magnífica aportación a la feliz mezcla entre sociología y literatura, además de una invitación a replicar la experiencia en otras ciudades”.

Lee aquí el Acta

El día de la premiación, recibimos el diploma acompañados de nuestras familias (unos llegados desde la Ciudad de México), colegas y amigos. En la ceremonia –conjunta con el Fuentes Mares que ganó Darío Zalapa con su novela Perro de ataque–, expresamos nuestra dicha y enlistamos los productos que nos mantendrán ocupados en los próximos años. La felicidad tras haber obtenido el Premio Rousset Banda refuerza y encamina el propósito esencial de Juaritos Literario: difundir la literatura escrita en y sobre Ciudad Juárez. Así que si usted, lector, ha llegado hasta esta línea, le queremos obsequiar nuestro libro. Nos comprometemos a enviar cinco ejemplares a cualquier parte de la República (solo mándanos inbox a través de Facebook) y a regalar otros diez a las primeras personas que nos lo pidan en el foro del Sintonizador Fronterizo (Border Tuner), el próximo lunes, en el Parque Chamizal.

Ganadores-Rousset-Banda

Carlos Urani Montiel
Amalia Rodríguez Isais
Antonio Rubio Reyes

El innombrable en la Juárez

26 Jueves Sep 2019

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narrativa, siglo XXI

La Biblia de Gaspar, novela “policial-metafísica”, constituye la tercera obra del escritor juarense Rubén Moreno Valenzuela, editada por la editorial Ranchos las Voces a inicios del 2012, posterior a las colecciones de relatos Río Bravo blues (2003) y Coyote viejo coyote (2009), y previa a su cuentario D, publicado hace apenas unos meses. El autor se define como creador de una narrativa fantástica y negra que surge, posiblemente, de un trabajo tanto etnográfico por las calles de la frontera como teológico a través de controversias y debates entre católicos y protestantes. La trama de esta peculiar novela gira en torno a la búsqueda realizada por el detective privado Dimitros Papadakis en la década de los 90’s, contratado para rastrear al teólogo luterano Kaspar Edelweiss, de quien sabemos fue ubicado por última vez en una colonia popular de Ciudad Juárez. Estructuralmente, la narración se entreteje a partir de la (re)escritura de su propia versión de La Biblia, la cual coincide con las acciones retratadas, a manera de aviso o paráfrasis, o aluden a los motivos que orillaron al teólogo alemán a salir de su congregación, por lo que “se ha convertido en un heroinómano, alcohólico, padrote y estafador” que “Vive con sus tres «ovejas» (Shita, Daisy y Sofía)”, después de anunciársele que tendrá un “un encuentro con el Diablo en la avenida Juárez”. ¿Dónde más? Sodoma o Ciudad Juárez, como lo llama el reverendo Kaspar, se vuelve el espacio donde el ente malévolo y tentador se personifica, donde fragua avistamientos de su presencia en varias cantinas, salones de baile y lugares donde se hallan individuos malditos o a los que se les ha negado el acceso al paraíso en vida y muerte. “Sólo algunos serían elegidos por Dios y yo no era uno de ellos”, nos confiesa el protagonista momentos previos a la revelación: “Sentía que yo sólo obtendría la salvación mediante mi libre albedrío y admitirlo equivalía a abjurar de las doctrinas de mi iglesia. […] Mi vida fue entonces un naufragio. Ya nada tenía importancia. Hacer el mal o hacer el bien es lo mismo. Sólo me resta esperar el infierno de mi maldición”.

Lee aquí la novela

“Mire, para llegar a Juárez basta cruzar el río Bravo. Las autoridades mexicanas no le solicitan a uno identificación para entrar a la ciudad. Así que es muy fácil residir ahí y perderse entre el millón y medio de sus habitantes, muchos de ellos procedentes de lugares inimaginables”. Uno de ellos, el innombrable, posee la capacidad de transformar los espacios que habita, aunque sea de forma efímera, y cambiar de rostro para encarnar el mayor temor de cada uno, es decir, el yo interior. Sus distintas caras se dan a conocer en lugares malditos por las acciones ocurridas en ellos y por las personas que los frecuentan; de modo que, por ejemplo, en el Curley’s y en el Hotel Río, se manifiesta como un hombre corpulento con bigotes gruesos, retorcidos y mirada rojiza, similar a la misma atmósfera del club; o como el incentivo para que una joven mujer en su habitación sea arrastrada hacia el suicidio por una sobredosis. La emblemática avenida Juárez se transforma en montículos de arena para probar la lealtad y tentar a sus seguidores hacia el propio abandono, a que se unan a él. Kaspar escribe en su octavo y último libro, a manera de premonición: “Y aquellos hombres (vosotros) entrarán a mi aposento, y hallarán este cuaderno y leerán estas palabras. Y después no podrán encontrarme, jamás; Porque de mí sólo quedará este Verbo”.

Más adelante, las acciones de La Biblia de Gaspar se trasladan al salón de baile el Carrusel, en donde ocurre uno de los relatos más famosos de las ciudades norteñas, y que constata las múltiples facetas de satanás: “Cierta noche de sábado una pareja que bailaba levitó sobre la pista. La joven vio horrorizada que su compañero tenía una pata de chivo y otra de gallina. Lava en los ojos. El diablo se esfumó. Azufre, hedor flotando en la atmósfera. Sus manos quedaron marcadas en la cintura de la joven. Piel quemada Huellas de su estancia en la frontera”. Esta narración, al igual que la creencia en fuerzas sobrenaturales con incidencia en nuestra vida cotidiana, forma parte de una sociedad que disfruta de los espacios de recreación, así como de leyendas y casos sin resolver que alimentan la imagen de una ciudad que devora, una frontera donde parece normal desaparecer. También es frecuente que declaraciones y pesquisas sean las únicas huellas de la existencia de mujeres, niños y hombres que se ausentan de forma indefinida. El escritor Rubén Moreno Valenzuela parte de esta aura de revelaciones y misterios para ubicarlos en numerosos bares (El Arbolito, Club La Unión, Lux, el Paraíso, Virginia’s, Kentucky Club, El Recreo, entre otros) y prostíbulos de un centro histórico, con su avenida principal, caracterizada por alojar recuerdos de otros tiempos, épocas y cosmogonías. En la Juárez coinciden condenados, excomulgados y malditos destinados a encontrarse consigo mismos, a contemplarse tristemente, en la muerte de una ciudad desamparada por los dioses.

Diana Varela

Sonetos para mi barrio: las reflexiones de Ogaz

10 Miércoles Jul 2019

Posted by juaritosliterario in Geopoética, Sin categoría

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Siempre he pensado y explorado Juárez como dos ciudades: el centro histórico y lo demás. Como escribiera Charles Dickens, en estas urbes se suman los mejores tiempos y los peores, la sabiduría y la locura, la historia y el olvido. Contemplo el sur juarense como una zona poco explorada en su literatura. Pareciera no haber historias interesantes qué contar o recordar, en contraste con el centro y sus leyendas. Y es que esta ciudad, este Juárez Nuevo es demasiado reciente. Pero, al ser yo un habitante de por esos lares, puedo confirmar que, si bien no hay historias generales, sí hay varias particulares que permanecen en algunas paredes: las de la ganga. Ese es el tema del poemario Reflexiones de la ganga: sonetos del barrio (2004) de Osvaldo Ogaz. En sus composiciones, la voz lírica reconstruye la identidad del cholo, vándalo, malilla, pandillero, gangsta. Su espacio es particular: la clica. El poemario se divide en dos partes: las reflexiones y los sonetos. Esta estructura me parece innecesaria, pues todos los poemas son reflexiones que me atrevo a denominar ontológicas: el poeta-cholo logra plasmar en su mirada excepcional todo un sentir urbano. Los sonetos de Ogaz consiguen, desde la materia poética, exponer a individuos y sus historias; así como la manera en que esos individuos dotan de identidad al espacio. Para demostrar mis palabras anteriores, analizo dos sonetos. El primero explora a la ganga. El segundo rememora a un personaje del barrio, el Chispi, quien ha muerto.

No cualquiera puede entrarle a la ganga. Hace falta, para ello, la iniciación, un tiro de a chole, “puro trompo mi loco”… “chingazos” con cariño: “No me aviente, / no corra, no sea culo, ya la prole / gritando se divierte, ya es del barrio, / ha pasado la prueba, ya no llore, / no se raje, disfrute la pachanga”, como versa el “Soneto XIV”. El cholo recién ingresado no tiene nombre aún. Después de haber sido iniciado, se ha vuelto un “hombre” y la espacialidad le da la bienvenida: “Es la ganga / la que fiel lo recibe, tome un facho, / las caguamas no faltan. ¡Ya es muy macho!”. El barrio y los cholos son un mismo cuerpo: él también es ciudad.

Lee aquí el poemario

Al realizar el poeta una radiografía del barrio, salen a relucir sus personajes. Memoria y muerte serán exploradas en estos sonetos elegíacos. Aparece el Chilas, “gurú chicano”, el más “ruco” y fundador de la clica: “¡Qué belleza / de barrio se ha esculpido!”, dice el “Soneto XVII”. También surge el Chispi: “Era el maclein, era verdura / pal’ caldo de nosotros; nuestro santo / sin él no éramos bules” (“Soneto II”). El Chispi era. El cholo no es humano, recuérdese, sino escoria. La muerte le regresa su humanidad: en la tumba se graban nombre y apellidos: “Pero humano / un día se convierte y una mano / su Carne la mutila y quedan huellas” (12). El Chispi ha fallecido y el poeta confirmará su dolor en otro soneto, el 16: “Ya este bato / se pudre con los días […] el Chispi ha dado el salto al longevo / lugar del infinito”. La voz lírica sufre: “Muy amarga / me sabe la existencia, el Rey hoy se ha ido / el más machín de todos”. Aparece un vacío, un nihilismo pandillero: “Ya dejen desprenderme de esta larga / carrera de vacíos, esto pido / el Chispi me ha llamado, quiere verme” (26). Su muerte reclama la voz del cholo-cronista, pero el poeta sabe que su memoria opera como el germen de la escritura: “Ese mi loco escucha esta canción / que no canto, la escribo en la memoria / de todos los carnales que en la gloria / del barrio se sentaron” (“Soneto VI”). Morir, entonces, será también un encuentro con la gloria: “la victoria / la llevan en su muerte, pues la noria / de donde se embriagaban y el rolón / de las oldies de aquellas se extinguió. / Ahora bailan despacio en los infiernos”. Todo ha desaparecido: las caguamas y las canciones se han terminado. Maldecidos por Dios, los cholos dan su última vuelta en low rider ahí en el barrio del diablo, en esa otra ciudad que no tiene historia.

Antonio Rubio

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