Cuentos únicos y secundarios: nota primera
Al igual que ciertos autores, hay lectores que piensan sobre el proceso de interpretación y apropiación de lo escrito. Cuando leo por gusto, como ahora, soy esa clase de lector. En mi imaginario, lectura y viaje son sinónimos, de ahí que, como los que viajan e insisten en visitar lugares que podrían conocer a través de las referencias al alcance (mapas, libros, estadísticas fotografías y documentales) yo me aferré a la experiencia de lectura. La relación subjetiva entre el texto y el lector, más allá de la descripción o la crítica, da como resultado lo que una visita en persona, una colección de impresiones particulares, que, aunque intransferibles, son dignas de ser comentadas, porque solo a través de ellas puede expresarse efectivamente lo que ha dejado la lectura: la vivencia de lo escrito en una primera persona que no es la del autor o la de la voz poética. Esta es la relación que he querido mantener con los textos y en este sentido, mi comentario sobre Cuentos únicos y secundarios (2017) no aspira a la reseña, sino a la narración de una experiencia lectora, una crónica de viaje.
El cuentario, editado por la UACJ tras haber merecido el premio Voces al sol, propone una colección de historias que reflexionan sobre los motivos y el proceso de la escritura a través de un ejercicio metatextual donde, de manera más evidente que en otras obras, el lector, que analiza las relaciones presentes en cada historia, las interpreta y ajusta a su contexto; es también creador y, por lo tanto, documentará en su lectura una ruta distinta. En las primeras páginas, Graciano escribe una nota con tres advertencias:
- El libro es una antología de cuentos. La primera parte, como el subtítulo adelanta, está compuesta por textos únicos de autores fallecidos antes de poder escribir otra cosa. La segunda la conforman textos de autores vivos que, por alguna razón, no volverán a escribir. En este apartado se incluye un texto de César Graciano.
- Todos los autores son ficticios. Las correspondencias con la realidad, si las hubiera, están al servicio de la ficción.
- La selección de cuentos no pretende reflejar la realidad de su tiempo, sino únicamente hacer disfrutar, en la medida de lo posible.
Hechas estas previsiones, el lector encuentra al inicio de cada relato una ficha biográfica de quien lo escribió. El origen de los autores-personajes es diverso; hay entre ellos una estudiante extranjera (Mónica Jáuregui), un indocumentado mexicano (Braudel Castro) y un poeta judío estadounidense (Ezra Eldar), todos asesinados en Ciudad Juárez. De igual manera se dibujan distintos perfiles profesionales: un periodista (Ilán Ruvalcaba), quien es, posiblemente, el alter ego de César Graciano en el cuentario; un bolero que antes fue maquinista de trenes (Camilo Eusebio Carranza) y un actor de cine Hollywoodense (Michel Cera), entre otros.
César Graciano nació en noviembre de 1994. Su texto asume, de manera natural (aunque no intencional, como él mismo aclara) las características de su tiempo, hecho que lo convierte en una de las primeras representaciones literarias del Juárez posterior a la guerra contra el narcotráfico (2006-2011) desde la perspectiva de un autor cuya infancia transcurrió en los años del conflicto. La visión del momento es interesante porque determina una percepción cinematográfica, estetizada de la violencia y un imaginario donde son frecuentes las sensaciones de confinamiento, espera, desolación e indiferencia. El viaje que emprende el lector a través de la lectura de estas páginas es hacia una ciudad globalizada con ánimo de posguerra. Así en el cuento “Humo”, un personaje de nombre Jack, con ascendencia norteamericana y asentado en Juárez por mal azar del destino, descubre la ciudad como: “la parte más agotadora del camino, un monstruo dentro del que se vive”. Porque según sabemos a través del narrador: “El desierto le ha comido las esperanzas y le ha quemado la piel. Eso nos ha pasado a todos pero estamos acostumbrados al pasar del tiempo lento y terroso, con tolvaneras que se llevan las ganas de estar aquí y se llevan las ganas de no estar aquí, dejándonos indiferentes”.
Crédito fotográfico: Alex Briseño
Sintomática de la aldea global es también la intención de diversidad sobre la que se articula el conjunto y que se deja advertir en las preferencias y la forma de experimentar la sexualidad. En “Algo parecido al amor”, por citar un ejemplo, aparece un personaje bisexual que intenta llenar a través de las relaciones físicas y sentimentales un viejo vacío emotivo. También hay una pareja heterosexual conformada por dos dramaturgos: Carola Lavín y Luis Carlos Mendoza, quienes sostienen una relación tóxica que desencadena en la muerte de él y en el internamiento de ella en un centro psiquiátrico. Otro de los cuentos narra la historia de un joven homosexual de 17 años que, tras ser echado de su casa, se dedica a la prostitución y a la pornografía. Las edades y experiencias de los personajes, sus preocupaciones e intereses varían drásticamente, pero lo que es un hecho, es que cada uno resulta de una detallada construcción psicológica. En un principio me costó imaginar cómo logró descripciones verosímiles de personajes tan distintos. La respuesta, pienso, estuvo en la decisión de entablar un diálogo entre la biografía de los autores ficticios y sus respectivos cuentos. De esta manera, la variedad de voces que resuena en el libro es posible gracias a esa estructura que echa mano, por momentos, del registro lingüístico del periodismo. Así, el cuentario alberga una doble investigación: la del reportero en busca de historias que contar y la del escritor que intenta tender puentes entre las experiencias emotivas de sus personajes y la propia vivencia.
Crédito fotográfico: José Luis González
Entre los temas que se abordan figuran algunos cercanos a la realidad de Ciudad Juárez, urbe a la que, de una u otra manera se vinculan todos los cuentos. Se habla por ejemplo de la migración, el narcotráfico y el feminicidio. Y en cuanto a lo universal, se tocan de manera breve aunque efectiva el miedo de morir y el tedio de estar vivo, el reconocimiento del fracaso y la sensación de vértigo ante la plenitud, la empatía y el perdón, los celos hacia el amigo, el amor que muta en odio y locura. Temas tratados a veces con limpieza impecable, como en “Humo” o desde la convergencia entre una estética cercana al gore y una belleza pictórica, en “Ver nevar”, pero nunca con superficialidad. El cautiverio, la ansiedad y la violencia que resulta de ellos son descritos por Graciano en medio de paisaje blanco, cubierto por la nieve, que en el imaginario convencional remitirían a sensaciones distintas: “En aquel tiempo, así como hoy, todo era blanco. Se veía caer la nieve por días. Llegaba un momento en el cual el encierro ofuscaba las mentes. Fue en una de esas nevadas que se conoció el caso de la mujer que mató a su esposo y descuartizó el cuerpo, miembro a miembro, hasta hacerlo entrar en una bolsa negra de plástico. Cuando le preguntaron por qué lo hizo sólo contestó: «Estaba harta de estar encerrada»”.
Alguna vez, durante un debate sobre el proceso creativo escuché a César Graciano defender la opinión de que para escribir es necesaria, en primera instancia, una decisión formal, esto es, saber cómo ha de expresarse una idea, incluso antes de su nacimiento, a través de la escritura. También había quienes pensaban lo opuesto: que para escribir era necesario, primero, algo por decir. Yo estuve de acuerdo con esta segunda opinión, sin que dejara de parecerme interesante el comentario de Graciano y, sobre todo, la seguridad con la que sostenía su argumento. Me pregunté, sin embargo, cómo sería posible más allá del discurso. Cómo, en términos concretos, se podría determinar una forma para una materia poética inexistente. Los días pasaron y seguí dudando. Lo único que estaba claro es que existían dos tipos de procesos creativos: los que se gestaban a partir de un cómo, y los que se avenían a un qué. Ahora que he leído su primer libro, creo entender su intención. En este sentido, Cuentos únicos y secundarios puede leerse como un manifiesto en que la estructura es una previsión, una forma de disponer el espacio para una experiencia todavía incomunicada, antes que esta trastoque, por fuerza de su irrupción, el orden. Por eso creo que Graciano, o al menos el autor ficcional, nos ha mentido en su introducción, que el suyo no será un libro de cuentos secundario, ni esta su única nota.
Nabil Valles Dena
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Barrancas: su flora y fauna en los bares
Cuando Páez Varela se refiere a sus novelas, constantemente niega que exista un carácter de denuncia en ellas. Ocurre algo peculiar en su trilogía escrita entre los años 2009-13, pues parece que los personajes que participan en su obra protestan de todas formas. No se necesita ir muy lejos para corroborarlo; en Música para perros, Flor, quien se deja ver también en Corazón de Kaláshnikov, se desvía de las intenciones del autor: “A Ciudad Juárez lo pudren los políticos, porque Juárez, se lo digo de verdad, Juárez es noble. Sí, sí, como dice Juan Gabriel: Juárez es noble. Los que no son nobles son los pinches políticos (…) La inocencia y la honestidad, en ese mundo podrido, son como la virginidad en una central de camiones, de madrugada, porque está allí todos creen que se merecen mancharla (…) Así es este mundo. Y qué se le va a hacer”. La figura del periodista que se transforma en escritor acompaña toda la lectura, reiterando su posición sólo como un testigo que observa desde una distancia pertinente. Una vez más, Páez Varela voltea la vista hacia lugares poco retratados dentro de la literatura juarense. Aunque en esta ocasión va más allá (se aleja aún más) y configura sus espacios centrales desde la sierra de Chihuahua. Juega con la movilidad de personajes, quienes coexisten en un sentido individualista y cuyos encuentros resultan siempre accidentales; no obstante, el lector adquiere finalmente una consciencia sobre el enramado implícito que habita subversivamente en la colectividad. La obra se compone de cuatro ejes movidos por el amor (El muchacho/La Vieja y Flor/Graciano); estos personajes confluyen accidentalmente en determinado momento de la historia.
La sierra de Chihuahua figura como un espacio testimonial; resulta una particularidad encontrar lugares marginales (o, por lo menos, alejar la mirada por un momento de los bares) retratados dentro de la narrativa juarense. Incluirla es una acción descentralizadora que forja una serie de imágenes y signos especiales, como la recurrente aparición de la cocina indígena. La primera pareja que aparece en la narración está compuesta por una vieja solidaria (y solitaria) que adopta a un muchacho y se encarga de civilizarlo. Para quienes han seguido lo que la prensa documenta sobre este espacio, quizá la asociación a la educación sea un poco chocante. Pero Páez Varela reivindica la visión regionalista asumiendo la literatura universal del momento para explicar una circunstancia histórica y social durante 1980 y principios de los 90. Más que prepararlo para su integración hacia la sociedad, la vieja le ofrece al muchacho un amparo maternal y le enseña que “Lo de uno, se defiende. Lo de uno se cuida. Lo de uno es de uno”, pero “el dinero no importa, porque no sirve siquiera para comprar amor”, y por ello “no se mata por dinero”, aunque todo su entorno le dicte lo contrario.
En cuanto al referente espacial urbano, convertido ya en lugar insignia, aparece un bar. El Club Paraguay surge de nuevo como una evocación del pasado, una relación intertextual retomada de Corazón de Kaláshnikov de donde Flor no ha podido desprenderse del todo… lo trae en la cabeza. Este lugar es “la misma fauna con nuevos rostros” para el personaje femenino. Otra vía para subsistir mientras está de paso –como una considerable parte de los habitantes– en Ciudad Juárez. Desafortunadamente, el Club Paraguay no está en la calle del mismo nombre y rastrearlo en estos días parece una tarea imposible; aunque, si el referente es real, debió haber estado cerca de la Avenida Juárez (quizá con otro nombre). De cualquier manera, no hay mayor dificultad en darse una idea del lugar de trabajo para Flor, pues bien representa el arquetipo de cualquier table dance. Páez Varela instaura una polifonía que logra un discurso armonioso a pesar de su temática estridente; deja que cada voz nos entere del complejo universo de la ciudad fronteriza y sus zonas aledañas. Esta novela provoca un desdoblamiento en el lector; remite a la misma idea sobre el valor ínfimo que posee la vida: los personajes salen, entran, aparecen, mueren y, sin embargo, la humanidad que vagamente se vislumbra en la novela permanece firme. Como si estos gestos dosificados con gotero fuesen los últimos recursos para ayudar en la búsqueda de un hogar. Las reacciones que surgen como consecuencia de las acciones recuerdan “que madurar significa, sobre todo, tomar decisiones, aunque estén equivocadas”.
Sarahí Robledo
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Síntomas de la evasión
En el año 399 a.C. el desapego a la verdad y a la realidad permeó al hombre en la sombra indemne del estatismo racional, de modo que el confort y las cadenas, a las que alude Platón en su mito de la caverna, se convirtieron en el hogar de la ceguera y la ignorancia. De la misma forma, Edeberto “Pilo” Galindo en el cuento “Ese llanto a lo lejos” (2009) alude a la evasión del hombre como prisión que le impide ver más allá de su realidad inmediata para permanecer en un estado letárgico, pero pacífico, que le asegura su supervivencia, mas no su felicidad. Miguel, el protagonista, encarna a la perfección ese modelo: “Se enrolaría en su fijación por el precocimiento de sus vegetales, en el lustre a su viejo Toyota, en su trabajo de acomodador de mercancía en las góndolas y anaqueles del S’mart y dejaría de preocuparse por los demás. Siempre había vivido, si no feliz, al menos tranquilo.” “Ese llanto a lo lejos” retrata la ausencia del hombre en una multitud, el abandono del ser y del espacio por medio de la evasión en donde un sujeto social ha dejado de serlo para fingirse dormido o ver en sus semejantes simples entes sin forma.
“Nadie lo escuchaba. Eran sólo sus pensamientos. A veces gesticulaba algún recuerdo solitario que le robaba una mueca simulando una sonrisa muy austera o una lágrima petrificada. Sus dientes rechinaban un viejo rencor o una culpa irremediable”. Pilo Galindo introduce al lector en una atmósfera de soledad como consecuencia de la violencia que azotó la ciudad, misma que llevó a sus habitantes a un silencio permanente, a una vida monótona y sin sueños y en donde sus habitantes no poseían la capacidad de imaginar y ser felices, pero sobre todo de crear lazos hasta con los seres más frágiles. Pese a que el texto no ofrece referentes espaciales que intervengan directamente en la trama del relato (de hecho, funcionan como anclajes que impiden las acción de Miguel) dichos espacios nos hablan de una situación social específica en la que un conjunto social (S’mart) permanece vacío y espacios individuales (“un antiguo restaurantito de la avenida Lerdo” y “las flautas de la Paly”) se pierden entre el silencio del desapego y la comodidad de la rutina.
“Tratando de mitigar un poco los estragos de esa conciencia morbosa, decidió aceptar que él no era responsable por la vida y la muerte de otras personas; que él no era responsable de la felicidad de los demás; que él no era responsable más que de su propia vida”. El escritor refleja una sociedad perdida en la evasión y en la individualidad, en donde tanto los más jóvenes como los adultos mayores (Miguel tiene 60 años) sufren las consecuencias no sólo del abandono y del paso del tiempo, sino también de condiciones sociales adversas que impiden cualquier tipo de vivencia. Sin embargo, cuando el hombre despierta del aletargamiento en el que se sumergió a causa del miedo y de su cobardía se da cuenta que es capaz de vivir y, más que ello, ser feliz. Tanto el S’mart como los restaurantes de las avenidas Lerdo y de las Américas son un todo de un nada en donde se pierden las barreras de lo propio y lo ajeno y de los límites entre la realidad y otra que se le parece, pero sobre todo de la evasión y la ignorancia cuando se busca comunicar, actuar y hasta vivir.
Finalmente, en “Ese llanto a lo lejos” un primer narrador relata el cambio en el estilo de vida de Miguel, que al percibir un sonido que se convierte posteriormente en llanto es conducido a un estado crítico de intriga, pero también de impotencia ante un posible caso de maltrato infantil. Lo que en un principio, en la “Parte primera”, parece morbo concluye cuando Miguel es vencido por el llanto que deja de ser lejano. Ahí comienza un verdadero despertar humano, del que vemos las consecuencias 20 años después hacia la “Parte segunda” y el “Epílogo” del cuento, narrados por otra voz, una que suena fuerte y que lleva tiempo sin llorar.
Diana Varela
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TERAPIA PARA LOS DESAFORTUNADOS
¿Cómo conciliar el estigma propio de la ciudad más peligrosa del mundo con el deseo de sus habitantes por aventajar la situación? Alejandro Páez Varela logra configurar un plano donde coexisten el amor y la violencia, un corazón como arma. Para construir su obra, el autor expone un escenario que retrata fielmente las circunstancias de Ciudad Juárez a principios de los años 90. Eso, y las historias de tres mujeres cuyas calamitosas experiencias en la novela no se alejaron mucho de su realidad. Los nombres de estas musas titulan los tres capítulos que constituyen el texto donde se relatan sucesos cuyos vínculos intrínsecos se revelan conforme avanza la novela. El Corazón de Kaláshnikov toma su nombre del diseñador ruso del fusil de asalto mejor conocido como AK-47, el top trending de los años 2008-13 para cometer asesinatos. La narración pertenece a una trilogía compuesta además por El reino de las moscas y Música para perros, cuyos escenarios son un norte muy específico conformado por gente que consigue independizarse del perfil de sociedad problemática para asumirse como humanos que aman, dejan de amar, perdonan… resisten. El autor se aleja del tema de violencia sensacionalista –tan amado por los autores de narcoliteratura– sin dejar de lado la innegable situación hostil de la región, para encarnar el contexto mediante personajes que se ven afectados por actos violentos.
A pesar de asignar a cada personaje un funesto destino, el autor destaca la capacidad de amar como una vía para enlazar individuos, un ejercicio no olvidado ni siquiera entre los matones. Esta disposición brilla dentro de la novela: la determinación en los personajes para sentir, aun cuando reconocen que “el amor conduce a las despedidas” y que “uno se vuelve ciego frente al amor”. En este sentido, la idea de centralizar las imágenes de la novela en figuras femeninas no sólo remite a los feminicidios, comienza a ser una colección de vidas. Páez Varela erige una alegoría que sitúa a la mujer como un péndulo oscilante entre la violencia y el amor, una severa resistencia llevada hasta la última consecuencia. Parte del encanto de esta obra reside en el hecho de haber sido escrita por un periodista; es comprensible entonces que los personajes conservan tintes de realidad. Juanita ciertamente existió, fue la regenta de un burdel. Su cuerpo fue disuelto en ácido y se le identificó gracias a sus implantes de silicón. Violeta era cercana al autor; fue pareja de un narcotraficante y Jessica una periodista a la que asesinaron.
En “Jessica” se resalta el perfil de miseria que posee el Valle de Juárez, justo cuando “la maquiladora se come los campos” y donde el progreso necesariamente va ligado a actividades ilícitas. La imagen de que “el valle no tiene caso” se refuerza mediante la idealización de la Ciudad por parte de personajes –como Juan, el Solitario– que viven en zonas rurales: El Millón. La llegada de mujeres como Juanita Quintero o Concepción Valles a Ciudad Juárez en búsqueda de un trabajo ilustra esta abstracción que proyecta el paisaje urbano desde una visión utilitarista. El Club Paraguay (¿versión literaria del Panamá en la Santos Degollado?) se muestra como un pseudo-hogar en cuyo lecho residen anhelos de progreso, de forma que la prostitución funciona como una equivalencia de narcotráfico para los personajes masculinos. La red del narco ancla todo estrato social: Violeta, la caza recompensas, se ubica en el más alto, seguida de Juanita y sus inconfundibles implantes de silicón y por último, la inoportuna Jessica. Todos funcionando como entes separados, pero innegablemente ligados a una misma estructura que se repite en forma de fractal a distintas escalas. El lector se enfrenta a un texto que, si bien exalta el carácter desafortunado de quienes habitan esta urbe fronteriza (como Jessica en su departamento frente al Parque Borunda), no olvida evidenciar su capacidad de percepción que trasgrede las etiquetas del bien y el mal. La literatura le sirvió a Páez Varela para trabajar en un plano aparentemente ficticio lo que recabó como reportero y “no dejarse ganar por esa debilidad que dobla a los hombres: el olvido”; es decir, preservar la denuncia de quienes no se quisieron acostumbrar a la muerte diaria.
Sarahí Robledo
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Bob Dylan y Ciudad Juárez
I. En 1965 Bob Dylan hizo lo que Jesucristo al tiempo: dividió la historia del Rock en un antes y un después al electrificarse. Por supuesto no había sido pionero en esas metamorfosis pero sí fue uno de los más afectados. Su renuncia a la música folk se volvió legendaria cuando su antiguo público –traicionado y sediento– acudía a sus conciertos a tratar prácticamente de crucificarlo, si hubiesen tenido la oportunidad. Registros quedaron en video, como el famoso Play it fucking loud, cuando alguien desde las butacas le grita ¡Judas!; o cuando, durante un festival de música folk, a Dylan se le ocurrió llevar una guitarra eléctrica y tocar Maggie’s Farm mientras la gente lo abucheaba y un hombre intentaba desconectar su equipo con un hacha. En fin, el daño ya estaba hecho y Dylan se había electrificado por completo al publicar a finales de agosto del 65 Highway 61 Revisited, el álbum más importante en la historia de la música rock y en sí de la música popular, influyendo desde a The Beatles como a Silvio Rodríguez y a cada faceta de Charly García. El judas del folk había resucitado para cambiar la historia.
II. Mientras tanto, durante el mismo año arribaba a Ciudad Juárez el “progreso” con las empresas maquiladoras, como bien lo explica Benjamín Carrera: “El detonante de esta industria fue la cancelación del Programa Bracero, lo que generó millares de desocupados y de trabajadores deportados. La industria tradicional ya no resultaba tan productiva; en 1960 sólo prevalecían en la ciudad 14 empresas que se encontraban dispersas”. Con la llegada de las maquilas, que se multiplicaron y se consolidaron igual que un virus, aparecieron la explotación, la miseria y, sobre todo, la pobreza: ningún juarense encontró ningún beneficio; sólo la ilusión de crecer. Asimismo, con la mentira del progreso, las noches en Juaritos adquirieron, incluso antes, desde finales de los 50, un matiz propio de la ficción que hoy en día utilizan algunos cronistas para alimentar una memoria que se ha mezclado con la creación de mitos y anécdotas. Aquí estuvieron, aunque no, Jim Morrison, Ernest Hemingway, José Agustín, Johnny Cash y Bob Dylan. Fue el boom de los bares y clubs, de los moteles de paso y las stripers, de la prostitución, del alcohol y las drogas. Todo matizado con un delirio de tragedia y abstracción: ibas a Juárez a pasar la noche de tu vida.
III. Just like Tom Thumb’s Blues es la penúltima canción de Highway 61 Revisited y conformaría esa poética espacial que expone la lírica del álbum y cuyo punto culminante sería Desolation Row, ya un espacio completamente metafísico donde tanto personajes de ficción como reales conviven y se relacionan en la desolación. Sin embargo, Just Like Tom Thumb’s Blues ofrece, quizá desde el cinismo de la risa, la fisión del espacio real, en este caso Ciudad Juárez, con lugares ficticios de la literatura:
Cuando estés perdida en la lluvia de Juárez
y sea también época de Pascuas
cuando la gravedad te falte
y no te sostenga la negatividad
no des aires de grandeza
cuando abatida desciendas por la avenida de la Rue Morgue
Lee aquí la traducción completa
La relación no es gratuita pues en las referencias espaciales converge una misma cosa: la maledicencia. En la Rue Morgue se lleva a cabo la destrucción de la belleza por medio de la bestialidad. Y en la lluvia de Juárez, Dylan enumera una serie de peripecias irónicas y terribles, casi todas vinculadas a la prostitución y las drogas. En esta canción el espacio apuesta por la elisión: se construye a través de lo que no se nombra para sugerir o provocar la imaginación. Ahí se encuentran los lugares comunes de siempre, pero invisibles: el bar-cantina, el hotel, las avenidas, el puente. Su retrato es el de una ciudad sensual en su decadencia que asimismo destruye e inmoviliza a la voz lírica, quien pareciera relatar en un sentido casi de advertencia: “Si vas a Ciudad Juárez, esto te puede suceder”.
La sensación de encierro, enfermedad casi ontológica, descrita en la segunda estrofa del poema se mezcla con una cita ambigua a Santa Ana. Ella fue la abuela de Cristo, pero Antonio López de Santa Anna prácticamente inventó la frontera actual con Estados Unidos. Los agradecimientos a las que hace mención la voz lírica van dirigidos hacia esta posible persona santa o perversa… quizá sea una interpretación atrevida y debatible.
En la siguiente estrofa Dylan aventura el retrato de una mujer, Melinda, a la que los trabajadores de la ciudad, quienes pienso pertenecen a las maquiladoras y se abandonan al placer en busca de un momento de ocio y olvido, han nombrado The Goddess of Gloom. De belleza innombrable y buen inglés, la voz lírica se desprende de su discurso en primera persona y cambia a la segunda —que con frecuencia se usa para contar para sí su propia historia— para describir una probable estafa a un hombre extranjero seducido por la oscuridad. Las estrofas del poema parecieran ofrecer imágenes de situaciones en el espacio juarense. La penúltima describe con exactitud a las autoridades, corrompidas asimismo por lo perverso y lo bello:
Todas las autoridades ahora
sólo pierden el tiempo y alardean
sobre cómo han extorsionado al sargento de armas
por abandonar su puesto
para recoger a un Ángel.
La máxima autoridad se reduce a la melancolía, sedienta por la belleza de un Ángel que vino de las costas (del río) para desaparecer como un fantasma. En la última estrofa la voz regresa al plano del yo para exponer los límites últimos a los que aquí ha llegado. Estafado y drogado, decide que “ha tenido suficiente”. La frontera juarense lo trasciende y obliga a regresar a Nueva York.
Antonio Rubio
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¡SERVICIO SOCIAL!
El proyecto de investigación Cartografía literaria de Ciudad Juárez convoca a estudiantes de las licenciaturas en Artes Visuales, Turismo, Sociología, Trabajo Social e Historia de la UACJ a realizar su servicio social con nosotros. Forma parte del equipo de Juaritos Literario e integra tus habilidades y conocimientos a nuestro plan de trabajo. Cartografía literaria de Ciudad Juárez es un proyecto de difusión cultural, en general, y de preservación, investigación y transmisión del patrimonio literario escrito en o sobre nuestra ciudad, en particular. El objetivo principal es trazar una cartografía urbana y transitable a partir de referencias literarias. De esta forma tanto la memoria urbana como el estado actual de la ciudad podrán ser conocidos a través de su representación en obras narrativas, poéticas y dramáticas que han elegido a Ciudad Juárez como un espacio protagónico en donde interactúan sus personajes.
Nuestras líneas de acción son cinco (Lectura como práctica ciudadana, Repositorio documental, Memoria urbana, Cartografía literaria e Imagen de la ciudad) y cada una de ellas incluye actividades concretas, desde investigación, digitalización de material, gestión y difusión cultural (tanto en el entorno social como en medios digitales a través de contenidos geoespaciales). Las labores específicas a realizar en el servicio dependen de tu formación. Así que es importante que te comuniques con el responsable del proyecto, el Dr. Carlos-Urani Montiel, para agendar una entrevista.
Cartografía literaria de Ciudad Juárez, con número de folio 1637, ya fue integrada al Catálogo Universitario de Demanda de Servicio Social para el semestre agosto-diciembre 2016. Los horarios son flexibles y puedes trabajar en horario matutino o vespertino.
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¿Y tanta entrada para qué?
Llegó el momento en que esta pregunta nos está haciendo mucho ruido. El blog de Juaritos literario es un medio de difusión y sirve como una primera salida de nuestras lecturas, investigación e inquietudes. Sin embargo, el objetivo central del proyecto es poblar, trazar y proyectar una cartografía a partir de referencias literarias sobre Ciudad Juárez. ¿Pero cómo haremos eso? El paso a paso del trabajo contempla tres fases principales. La primera consiste en la búsqueda del material de lectura. Al día de hoy nuestra base de datos tiene capturadas más de un centenar de obras en donde el espacio de ficción coincide con la metrópolis. Tras dicha identificación viene el segundo paso (del cual se trata este post): el de las recurrencias. Por último, tanto las referencias literarias como las incidencias que en ellas aparecen adquirirán una visualización a través de coordenadas espaciales tendidas sobre un mapa de Ciudad Juárez.
Los estudios culturales han establecido que la característica esencial de toda ciudad fronteriza es el movimiento, el cual se traduce en diferentes acciones, procesos y cambios que afectan tanto a los habitantes (residentes, vecinos o de paso) como a sus producciones (entre ellas la literatura). En este sentido, tienen cabida diferentes fenómenos sociales que han incidido dentro de una amplia tradición literaria, como la migración, el cruce cotidiano, la manufactura, el trasiego legal o ilegal de cualquier objeto, las lenguas en contacto e incluso el tránsito violento hacia la otra vida que tanta materia ha dado a quien retrata los feminicidios o el narcotráfico. A partir de esta premisa –la del movimiento–, nuestra atención se ha volcado sobre los elementos recurrentes que aparecen una y otra vez en los textos. Hemos categorizado dichas coincidencias en cuatro diferentes rubros: coordenadas específicas (espacios reales identificables en una mapa), lugares insignia (espacios distintivos que a manera de postal o metonimia se han convertido en emblemas de nuestra urbe), elementos símbolo (objetos materiales que por convención representan conceptos, valores o ideas asociados a los lugares insignia) y procesos de movilidad (fases sucesivas en donde intervienen los personajes con una voluntad de cambio o alteración que sufren sus productos, espacios u otros actores). El siguiente mapa conceptual ilustra cada uno de los cuatro rubros, así como algunos de los elementos que los componen.
Si por un lado las etiquetas del blog son útiles para identificar el género (narrativa, poesía o teatro) y el siglo de publicación de la obra a estudiar, las categorías nos han servido para confirmar la concurrencia de los elementos y las referencias que van poblando la cartografía literaria. Ciudad Juárez es el paradigma urbano de un espacio de transición que se renueva constantemente desde su misma literatura; una ciudad dinámica y punto de cruce entre dos naciones que se caracteriza por el movimiento de sus actores y del producto de sus acciones. La movilidad de la frontera describe un dinamismo presente en los textos que la recrean, los cuales se distinguen por su rica intertextualidad y por un constante universo referencial en relación directa con el espacio que habitamos y podemos leer a diario.
Urani Montiel
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El Excalibur de Carlos Fuentes
Pareciera tratarse de un arma legendaria, o bien, del escritor en una aventura caballeresca; no es ni lo uno ni lo segundo. La vida nocturna en Ciudad Juárez obtuvo fama desde los albores del siglo XX, no antes, a pesar de su fundación en 1659. En la última centuria los nombres de los antros, cantinas, bares y tugurios son de lo más variado: de lo más parco a lo más extravagante. En este texto nos ocupan discos o lugares de baile. Bandoleros, Cosmos, La baticueva, El Submarino, Electric Q, La Tuna Country, Sesto Senso, Rodeo y Vértigo son algunos espacios memorables en la vida fronteriza, de diferentes categorías, estratos sociales, tipo de música. La noche se convierte en elemento indisociable de Ciudad Juárez; la luna y sus estrellas estroboscópicas giran, giran en las calles de asfalto y caminos de tierra; el sudor en la piel palpitante, el telón que queda abajo y el bullicio que no cesa, la gota de mar en el paladar, el aroma dulce del perfume barato y el costoso, la corrupción del tabaco, la carne cintilante en la obscuridad bruidosa, la metamorfosis continua de cuerpos desmembrados, cuerpos con mil miembros, boca sobre boca, lengua sobre codo, la expansión de la pupila que se funde con la noche; no más mujeres hermosas que bailan con diablos guapos, sólo el temblor, el estertor silenciado. Renacer.
En La Frontera de cristal leemos el pasaje en que se narra sobre Margarita o Margie, quien es una workaholic o trabajólica —en serio, ¿no hay mejor traducción?, no sé, trabajarosa o trabajundiosa, pero bueno, yo no soy ni gramático ni lingüista— y, entonces, como no tenía pareja, “ella iba nomás los viernes al Excalibur a bailar la quebradita con los hombres que todos eran iguales, todos bailaban con el sombrero blanco puesto, ésos eran los rancheros, ricos o pobres, quién iba a saber, si eran todos idénticos, y los melenudos, los que traían cintas amarradas a la cabeza y chalecos de fleco, pues ésos eran padrotes o pachucos, no los tomaban en serio: todo era solo un respiro, un atarantamiento para olvidar al abuelo que no la hizo, tullido en su silla de ruedas, a la dulce abuelita Camelia que nunca decía nalgas, a sus padres que por ahí andaban, el padre dependiente de Woolworths, la madre en otra maquila, el hermano preparando burritos en un Taco Bell, y el tío poderoso, riquísimo, el self made man que no cree en la filantropía familiar, mantener a esa runfla de parientes vagos, que trabajen como yo, que hagan su fortuna, ¿qué están mancos o qué?, el dinero sólo sabe si uno lo gana, no si se lo regalan, o como dicen los gringos, los lonches no son gratuitos”.
Esta larga cita se justifica porque representa varios aspectos del espacio de dispersión y alienación. El salón de baile como lugar de encuentro; un punto de fuga en el que se puede ser otro o muchos otros, un sí mismo fragmentado y multiplicado. Un paso, un recuerdo que se apronta, un giro, el alquiler a pagar, mano sobre mano, el cotilleo de cafetería, chisme en la línea de trabajo, los desamores borrados de un tallón de bigotes ásperos.
Aunque se dice que Carlos Fuentes conoció Ciudad Juárez luego de que se publicara su novela, supo representar un espacio sintomático del inicio de la década de 1990 en que se unen asuntos económicos, sociales y culturales. No es raro ver la confluencia en un antro a los miembros de distintas tribus urbanas bailando al son de diferentes estilos musicales como puede verse en “Río Grande, Río Bravo”, el último de los nueve cuentos que componen el libro.
El Excalibur dejó de ser, se convirtió en otro salón, luego en una iglesia cristiana evangélica, después en un antro más: El Ónix. Ahora está desierto. El mismo espacio, como en el cuento de Fuentes, tuvo una convivencia variopinta y extravagante si rompemos la concepción temporal, porque al lado del maquilero bailó el cholo, el vaquero, saltó el cristiano y taconeó el narco.
Marlon Martínez Vela
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ASOLAR EL PASO
En México virreinal
llamado la Nueva España,
hubo un sabio intelectual
astrónomo, matemático,
de ideario medieval,
teólogo, catedrático,
pariente así como homónimo
del culterano mayor
y amigo de aquel autor
que llaman como sinónimo
el Ave Continental
―cual condición tan extraña
de la plumífera especie
y porque mejor se aprecie,
digo que la referida
tiene una capacidad:
a cenizas reducida,
de acuerdo a su voluntad,
puede volver a la vida.
Y vuelva yo al primer punto:
Crïollo fue como tal
de la kappa hasta la omega
del siglo diez y sïete
―pues en el cien fue difunto
sin escribir un sainete,
que él escribió de otro asunto―,
que al año noventa y tres
del siglo ya dije cuál,
que sepan nos hizo entrega
este cartógrafo real
en una publicación
con título de deidad
que vivió en el Panteón
y, como curiosidad,
que alados tiene los pies
(que cosa pagana es)
de un episodio historial
cuyo tema principal
―que es la recuperación
de un preciso territorio
del reino en el septentrión―
no escribo a continuación,
sino algo más accesorio,
mas no menos especial.
Mucho tiempo ha transcurrido
desde que un adelantado
en católica creencia
d’ella bien fundamentado
todo estos terrenillos
a su causa ha conquistado.
Ya con pueblo ennoblecido
ocurrió lo inesperado
―El lector perdonará
del participio abusado―:
Puesto que a los españoles
indios tienen odio innato,
en absoluto secreto
sublevarse acordaron
y en media hora consiguieron
lo pensado en catorce años.
Mataron a cinco cientos,
imágenes destrozaron,
profanaron las iglesias,
todo sufrió grave daño.
Sitiaron cuantos pudieron…
tal vez a fuerza de brazos
ochenta de entrambos sexos
pudieron llegar a El Paso.
En esa misma región
viene luego un gran asalto
donde, entre españoles
e indios del español lado,
tras una campal batalla
consiguen triunfo sonado.
Pasan días. En otras tierras,
los indios ya de agua faltos
(pues les cortaron la acequia,
cosa que sirvió de amago)
rindiéronse en obediencia
dando fin al desacato
y del primero al postrero
recibieron agasajo.
De absolución y otras cosas
sin recelo se hizo acto,
con júbilo manifiesto
los pequeños bautizaron.
En villa de Santa Fe
lo anterior se llevó a cabo.
No termina aquí lo dicho
por el crïollo letrado,
pero me es apetecible
cortar aquí este relato
que en la historia forma parte
del suelo llamado El Paso.
Joel Abraham Amparán Acosta
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¿PASO DEL NORTE?
En realidad, el protagonista del cuento de Rulfo nunca llega a Ciudad Juárez, por lo que –de entrada– no tendría cabida en este sitio. ¿Cómo ubicar en un mapa la imprecisión geográfica de quienes anhelan llegar al otro lado? ¿Lo que la gente espera de la frontera es también parte de ella? La idea del cruce que el personaje de “Paso del Norte” lleva a cuestas, desde su rancho al pueblo y de ahí a la capital, está fortalecida, paradójicamente, con tratados de comercio internacional (como el Programa Bracero de mediados del siglo pasado) pero también con ilusiones que surgen de rumores y de ficciones mediáticas que inciden en el imaginario voraz de la necesidad. “–Y ¿qué diablos vas a hacer al Norte?” Le pregunta su padre. La incertidumbre del protagonista es tan firme como su empeño por partir. En la Ciudad de México, en donde los habitantes se disuelven entre tanta gente, busca empleo con un enganchador: “«Sí, vete a Ciudá Juárez. Yo te paso por doscientos pesos”. Tras duras jornadas en los trenes de Nonoalco (el mismo que habita José Trigo) junta el dinero y lo presenta para cerrar el trato. “–Está bien. Te voy a dar un papelito pa nuestro amigo de Ciudá Juárez. No lo pierdas. Él te pasará la frontera y de ventaja llevas hasta la contrata”.
“–Padre, nos mataron”. Típico de Rulfo. Según el difunto fue “Allá, en el Paso del Norte… estábamos pasando el río cuando nos fusilaron con los máuseres”. El agente de migración ofrece la referencia espacial exacta: Ojinaga; además, también le informa, a empellones, que de seguro fueron los apaches y de alguna manera lo ayuda en su próximo tránsito: “–Tengo ahí una partida pa los repatriados. Te daré lo del pasaje; pero si te vuelvo a devisar por aquí, te dejo a que revientes”. La división entre los vecinos estados nacionales entabla un diálogo discontinuo y a voz quebrada. Los sujetos que deambulan entre una política aparentemente bilateral expresan en sus narrativas historias sobre el logro y el fracaso, unos en un éxodo desesperado y otros –apaches, rangers, migras o tejas– en una ciega convicción que impide el cruce. Ambas perspectivas signan la frontera; la llenan de vida, frustración y violencia; la convierten en una franja no apta, aunque siempre permeable, para sueños y voluntades.
“Paso del norte” vio la luz en El Llano en llamas y otros cuentos en 1953 (FCE); sin embargo, en la segunda edición, “corregida y aumentada”, aquella que inauguró la Colección Popular en 1970, fue retirado de la obra. ¿En serio? ¿Cómo pudiste permitirlo, Juan? “Eso yo no lo sé. Fueron los editores”. Pero a mí me parece un texto tan logrado, incluso con la falsa pista del título y todas las mutilaciones que le hiciste para que regresara al Llano. “Era un cuento muy malo. Yo no sentí que lo quitaran. Tenía dos pasos, dos saltos un poco difíciles de unir: el momento en que se va el hombre a buscar trabajo de bracero en los Estados Unidos y cuando regresa. Hay un intermedio allí que no está bien logrado. Por eso es que yo no insistí en que lo volvieran a poner”. Mejor ya ni sigas. Con ese texto siempre inicio la clase de Literatura del norte, hasta lo tengo en mp3. ¿Qué tal si se enteran? ¿Cómo te voy a defender? “Me hubiera gustado poder escribir ese cuento, trabajarlo un poco más y concretarlo, sí, porque es el único cuento antiimperialista que yo tengo, ¿no?” ¡Claro! “Tengo pensado escribir unas cosas así. A ver si en las próximas sí me lanzo duro contra los gringos”. Vale… eso suena mucho mejor.
Urani Montiel
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