I. Subgéneros, Friends y Supertramp
Edgar Rincón Luna nació en este desierto, y además de poeta también es diseñador gráfico. Ambos oficios se agradecen al conocer la versión personal de su Puño de whiskey (2005), poemario, cuya segunda edición apareció el año pasado, del que me ocuparé en este texto a partir de la teoría desarrollada por Gerald Genette. Según Elena Beristain, cuando se trata de intertextualidad, las mejores calas se realizan tomando como apoyo a Genette en Palimpsestos (1989), debido a la versatilidad con que trata los distintos fenómenos de “referencias”, muchas veces imbricados en la obra literaria. Las referencias siempre llaman la atención en cualquier pieza de arte: queremos descubrir cuál es la obra inserta en el libro, la película o canción; por qué está puesta ahí y con qué intención: cómo sucede el diálogo con el texto que se señala y recomienda. En Puño de whiskey, la intertextualidad aparece como uno de los rasgos principales. Por ello, en esta primera entrega sobre el texto de Rincón Luna me ocuparé de las modalidades transtextuales presentes en los poemas “Despedida con playa”, “FRIENDS”, “The logical song (Supertramp)” y “Some guys have all the luck (Rod Stewart)”.
El poema que abre la primera parte, titulada “Yo soy el que saca las postales del fuego”, contiene una visión nostálgica de recuerdos que se queman y, no obstante, se metaforizan a través de imágenes costeras y marítimas: “Por qué nos hace llorar esa ceniza perdiéndose entre las piedras // el corazón del mundo se derrama […] / y en sus picos los adioses no son más que peces muertos”. El nombre del texto, “Despedida con playa”, señala una serie de consideraciones referentes al subgénero de la elegía; es decir, se encuentra una architextualidad porque, según apunta Genette, “articula una mención paratextual (títulos, como en Poesías, Ensayos […], o más generalmente subtítulos: Novela, Relato, Poema, etc.) [y] la determinación del estatuto genérico de un texto no es asunto suyo, sino del lector, del crítico, del público, que están en su derecho de rechazar el estatuto reivindicado por vía paratextual”.
Genette define en Palimpestos el significado de paratextualidad de la siguiente manera: “está constituido por la relación, generalmente menos explícita […] que el texto guarda con su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos […], etc.”. Respecto a esto, el poema que me interesa se titula “FRIENDS”, alusión a una famosa serie televisiva estadounidense. A través de un rasgo paratextual (el título) se hace referencia a otro rasgo paratextual de una obra ajena (el programa de televisión). Dicha alusión se afianza en el campo semántico de los versos, que remite a un recuerdo de la amistad infantil: “veo las mañanas en el cine después del catecismo / el parecido infantil que nos hermanaba / […] / recuerdo el río, las bicicletas”; y a la desilusión del presente adulto: “El pequeño julio que le disparó a un ladrón / no tuvo más remedio que convertirse en policía / Vicente el tartamudo / feo como una moneda vieja / fue el primero en casarse”. Al mismo tiempo, se sugiere el contraste entre el lugar que describe la voz poética y el sitio donde se desarrolla la historia de Friends: “nunca estaremos juntos nuevamente / jamás sobre una calle de Nueva York / nunca veremos las luces de esa ciudad desconocida / nunca desde el mismo cielo / nunca desde este infierno”. Asimismo, encontramos aquí una hipertextualidad, pues existe una relación entre un texto presente (el poema) con uno anterior (la serie).
En la segunda parte del poemario, una de las más interesantes, “91.9 F.M. Canciones de la primera infancia”, todos los títulos resultan nombres de canciones. A través de este rasgo paratextual del título encontramos distintos tipos de referencias. En el poema “The logical song (Supertramp)” hay intertextualidad, la cual Genette define como “la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio, […]; en forma todavía menos declarada y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”. La canción de Supertramp se presenta como alusión en el poema de Rincón Luna, y su incidencia no puede obviarse. Los versos de Rincón Luna describen la siguiente imagen: “cuando eras niño escuchabas canciones country / eras pequeño y todo era maravilloso”. Po su parte, la letra de la melodía de Supertramp comienza así: “When I was young, it seemed that life was so wonderful / a miracle, oh, it was beautiful, magical”. Luego, el poeta juarense señala que “todo dependía de los demás / eras cínico y descarado”, es decir, describe actitudes comunes en los niños, como seres inconscientes de los problemas que se dedican a observar y ser mirados por las aves. Un cuadro que también aparece con el grupo británico: “And all the birds in the trees, well, they’d be singing so happily / Oh, joyfully, oh, playfully watching me”. Después, en los dos textos, viene la ruptura de un pasado idílico: “ahora / le debes dinero a mucha gente / ya no eres divertido / en tu vientre se acumulan tus preocupaciones”; “But then they sent me away to teach me how to be sensible / logical, oh, responsable, practical”. En ambos casos, se muestra el término de la etapa en que estamos a cargo de alguien más, cuando debemos afrontar la realidad práctica del mundo y pagar las cuenta. Rincón Luna culmina su pieza con una interrogación: “si lo único que preguntas / con tus muebles fuera de casa y una llanta desinflada / es ¿quién diablos soy?”. Supertramp, en cambio, la utiliza como estribillo: “I know it sounds absurd / please tell me who I am”.
En el poema “Some guys have all the luck (Rod Stewart)” se encuentra una hipertextualidad, ahora a través de una transposición, es decir, una “transformación de una obra en otra con reducción, aumento o sustitución de cualquier componente o aspecto semántico”. Mientras que en la canción de Rod Stewart, el yo lírico se lamenta de no tener una mujer a su lado: “The guy next to me has a girl in his arms, my arms are empty / how does it feel when the girl next to you says she loves you? / It seems so unfair when there’s love everywhere but there’s none for me”; en el poema, la muerte resulta el deseo imperante: “un joven compra un carro que al llegar a su casa explota / otro que se ha rasguñado el dedo gordo mientras columpiaba a su hijo / muere de tétanos siete días después”. Ambas piezas rematan cada estrofa con el verso que las titula, el cual funciona también como intertextualidad en forma de una cita traducida de la canción del músico británico: “algunos tipos tienen toda la suerte”.
Los poemas de Edgar Rincón Luna pueden leerse de forma independiente al texto al que se relacionan; sin embargo, su lectura se enriquece si consideramos el subgénero literario, la serie televisiva o los clásicos del rock en inglés que están imbricados en su composición. También, por ejemplo, los textos de la segunda sección los podríamos leer al mismo tiempo que escuchamos las canciones a las que se refieren. Así, en nuestra cabeza aparecería la imagen de “un hombre sin voz / [que] revive viejas canciones / o cicatrices / o historias” que se parecen a las nuestras.
II. Postales
Arriba señalé algunas de las modalidades transtextuales que Genette clasifica en Palimpsestos (1989). Ahora, sigo con los conceptos del teórico francés para hablar sobre “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego” (de la parte “IV. Funerales”), “Ciudad Juárez Unplugged” y algunos poemas de la parte “V. Conozco esta ciudad, no es como en los diarios”. Para aproximarse a “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego”, tomo en cuenta la relación existente entre dos textos del mismo poemario: por un lado, el título es idéntico al de la sección inicial de todo el libro; y, por otro, en el cuarto apartado, se menciona a Jacob Ibsen Lambert, quien “es viejo y es jardinero / […] / entonces recuerda que está casado / […] / y cuando llega su esposa / le dispara dos veces en la cara”. El poema en cuestión, precisa de la lectura interconectada de piezas previas, ya que funciona como continuación y liquidación de un personaje que “toma un trago de whiskey y se para frente al espejo / […] / se lleva la pistola a la boca // no alcanza a ver nada”.
El título de la última parte, “V. Conozco esta ciudad, no es como en los diarios”, es una cita de la canción “No soy un extraño” de Charly García, en la que el sujeto lírico regresa a una íntima ciudad, que no es como la pinta la opinión pública foránea: “Acabo de llegar, no soy un extraño / conozco esta ciudad no es como en los diarios, desde allá”; sin embargo, se encuentra desconcertado y pretende pasar desapercibido: “Dos tipos en un bar, se toman las manos. / Prenden un grabador y bailan un tango, de verdad. / Y yo los miro sin querer mirar, / enciendo un faso para despistar”, pero pronto se reconoce en la urbe y con sus habitantes: “Y siento un aroma poco familiar / alguien se acerca y comienza a hablar”. Una reflexión sobre no ser capturado de nuevo por alguien concluye la composición: “los carceleros de la humanidad / no me atraparán, / dos veces con la misma red”. Acorde a la canción, en los poemas de Rincón Luna domina la descripción y reflexión en torno al espacio citadino que se encuentra en decadencia. El yo lírico lo conoce bien: “en las vértebras de la ciudad, / la palabra ceniza ya no existe / […] en nuestro aliento se dibuja / la ciudad / llamándose por su nombre”; en “Primera plana”: “toda ciudad es un rescoldo del infierno / desde aquí se abraza a la tiniebla”; en “Parte del aire”, se dice que “en cada casa de esta ciudad hay un asesino”. “Strangers in paradise” pregona que “esta ciudad, así a solas me gusta”.
Por último, “Ciudad Juárez Unplugged” confirma que “en esta lluvia que en silencio / cae de nuestros ojos / agradecemos esa luz que nos permite ver las ruinas de una ciudad”. En este último poema, resalta un alegato contra la penumbra y apoteosis de la luz del relámpago: “que la constancia de la lluvia / la persistencia de la oscuridad / no borra el rostro ni los nombres / de los amigos muertos”. Quizá el poema aluda a la canción “Quedándote o yéndote” de Luis Alberto Spinetta, la cual, también encierra luminosidad: “el sol empuja con su luz / el cielo brilla renovando la vida / […] / de ti saldrá la luz”. El estribillo “la lluvia borra la maldad / y lava todas las heridas de tu alma” se contrapone al sujeto lírico de “Ciudad Juárez Unplugged”: la precipitación no se lleva las heridas de su alma, ni ayuda a olvidar a los amigos muertos.
Las relaciones que guardan los poemas contenidos en Puño de whiskey con otras composiciones trazan caminos de interpretación y recorridos musicales, a veces explícitos como en “II. 91.9 F.M. Canciones de la primera infancia” Otras veces las pistas se ocultan silenciosas, dando pie a la reminiscencia de nuestras propias lecturas. Interconexiones hipotéticas. También ocurre que los textos del poemario dialogan entre sí; “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego” entabla distintas relaciones con poemas anteriores. Queda claro que el yo lírico se sirve y enriquece de otros discursos. Puño de Whiskey no solo es un palimpsesto en su sentido referencial, sino también como registro de sucesos de variada índole en esta (y en cualquier otra) ciudad… desde una despedida, hasta el rayo que suscita la tormenta.
Gibrán Lucero
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