Camino a la utopía
No estoy seguro si los hombres tengan mucho más qué decir en la literatura. Pienso que la mayoría siguió los patrones que ciertas figuras de finales de los sesenta pusieron como estándar. En Ciudad Juárez, fue en la década de los ochenta que la voz masculina se impuso como un canon forzado, más con poder que con calidad literaria; ni hablar de la crítica. En cambio, a nivel global han sido las mujeres quienes desde hace un par de décadas marcan los rumbos de la literatura, de la narrativa, de la poesía, del ensayo. No solo la forma, sino el contenido. Esos temas que han quedado durante años rezagados, casi invisibles para el hombre que escribe, se volvieron poco a poco los temas que las mujeres han comenzado a tratar.
Pienso, centrándome en México, en Fernanda Melchor, cronista y narradora veracruzana. En su primera novela, Falsa liebre, toma el horror del trópico (porque, contrario a lo que se cree, el horror es global y no solo un asunto del desierto), para narrarlo sin mucho artificio, más con una cadencia decimonónica que con el muchas veces petulante estilo del siglo XXI. En poesía, recuerdo un largo listado de mujeres que han tomado la forma y el fondo en función de la literatura, para subvertirlo todo y volverse, ellas, la base de la poética mexicana de inicio de siglo. Juana Adcock, con un diálogo entre varios idiomas, encuentra fosas que trazan la anatomía de la violencia en Manca, editado por la FETA en 2013; Yolanda Segura, en O reguero de hormigas, se apropia de un color para desdoblar gradualmente todos los rostros que la sangre puede tener; Iveth Luna, por ejemplo, hizo un trazo diferente para mostrar, con metáforas soterradas, la violencia que se vive siendo mujer: desde lo más íntimo hasta lo global. Sería fácil alargarme con nombres, pero lo que busco en estas líneas es re-entender una parte de la literatura juarense. En el ámbito local, hay mujeres que han venido delineando, de maneras diversas, una poética diferente de la forma común en que se había convertido la poesía. Ya no son los congales, ni las copias a los ya de por sí misóginos manifiestos nalgaístas; percibo ahora en la poesía juarense una mirada mucho más interior a la mujer misma; dos ejemplos de esta nueva poética, ambos con aciertos y errores: Nabil Valles y Karen Cano. Entre el “Tengo veinticuatro años y la edad matinal de los ancianos / que ven amanecer, en las lindes del tiempo, / cada día más temprano” y el “Nací en el 90 / empecé a llorar a las 6 en punto / a los 26 no descubro cómo dejar de hacerlo”, respectivamente.
El horror de la violencia en Juárez se volvió, de cierta forma, en un asunto que los hombres “aprendieron” (así, entre comillas) a manejar en sus textos. No es tanto el deber-ser del poeta, si es que podemos –que se puede– hablar de una ética poética, sino un ansia de no quedarse fuera de la narrativa de los hechos que influían en la sociedad: la violencia puede ser un circo y vender con tanta avidez como se quiera. De esto ya ha escrito Antonio Rubio en su ensayo sobre la antología Desierto en escarlata. Si hablamos de poesía, no son solo un intento, hallaremos los de un gran porcentaje de escritores que buscaron tomar esa bandera para generar versos, que no siempre fueron su mejor producción.
La otra poética que las mujeres han explorado es la del horror, como en “Rento casa” de Arminé Arjona: “Zona Residencial / cochera electrónica / 4 recámaras 3 baños / jacuzzi alfombrada / amplio patio / donde fácilmente caben / l5 a l8 muertos”. Esta escritora juarense ha sido una de las que, desde una poética del horror, ha generado su propia línea literaria. El escarnio con el que se narra la violencia se vuelve el epicentro de un andar poético y artístico, sumado a una denuncia social. Otras dos mujeres de las que podría hablar en relación con la violencia y el horror en la literatura local son Jazmín Cano y Micaela Solís. La primera se acerca sin tabús a la violencia, tanto como mito fundador como eclosionador de la sociedad y de la propia persona, lo cual se puede ver en Miedo (Sangre Ediciones, 2018).
Micaela Solís, por otro lado, no solo conjuga la denuncia social con la poesía, sino que sus hallazgos con el lenguaje son más que destellos de una lírica pura y luminosa. Creo que localmente no se ha puesto a la altura necesaria a la literatura escrita por mujeres. En cambio, se ha alimentado a la poesía juarense con los mismos clichés que existen desde finales de los ochenta. Micaela Solís escribió Elegía en el desierto: in memoriam en 1997, poemario pensado como un performance, o para enunciarse en voz alta, poesía en crisis, escribe ella misma al inicio del libro. En el 99, salió de imprenta El silencio que la voz de todas quiebra, libro colectivo que me parece toral para comprender el horror de la frontera. Ambas publicaciones toman como eje el feminicidio y el infanticidio, temas que, a pesar de ser esta zona geográfica la de mayor estigma, pareciera casi eliminado de la literatura; en cambio, la misoginia de ciertos versos ya rancios, que no lograron sobrevivir ni una década, son lo que representa a la poética juarense.
El trabajo de Micaela es una costura invisible. Eduardo Milán, poeta uruguayo, conceptualiza que cierta poesía latinoamericana está marcada por el signo de la utopía, sobre todo en la década de los setenta y ochenta. Milán asegura que en la década anterior al cambio de milenio se perdió ese anhelo, convirtiéndose en la poesía del después: la pos-utopía. Sin embargo, Elegía del desierto no va hacia ella, ni tampoco es poesía del después, sino de un presente horroroso. Poesía que escrita en el 97 (y publicada hasta el 2004 por la UACJ), podría estar hecha diez años después, en el 2007, o justo ayer, y seguiría teniendo esa lamentable frescura. De no ser por la narrativa del horror, sería de festejarse que algunos versos logren tener una presencia viva en cualquier época. La poesía de amor y muerte lo logran, pero a su favor tiene la universalidad del tema. En Elegía no es solo que el feminicidio siga siendo un tema en la frontera; sino que esos descubrimientos de verdadera poesía le dan una vitalidad envidiable con relación a sus coetáneos. Reconozco que dentro del trabajo de Micaela Solís hay una contra-utopía, una suerte de denuncia. La utopía traza el camino, pero la realidad quizá marca el de la poesía.
Ignoro el proceso de creación de esta poesía en crisis. Lo que veo, desde una mirada a la forma, es una repetición de versos: “A su cumbre infernal / alzábanse mis gritos como llamas / y todos los oídos fueron sordos; / les era necesaria la escala de mi sueño / a él / y al otro / y al otro / y al otro / y a todos…, / para cumplir exacto mi designio, / tanto más hondo como frágil la escala de mi cuerpo. / Al peso de la culpa no volverán a ver la luz, / su patria es el abismo”. Como performance, la duplicación genera una serie de fonemas que el espectador comienza a reconocer, incluso sin su significado. Los sonidos se vuelven parte de la atmósfera. Las mismas sílabas generan no solo un ritmo interno, sino que dotan de reconocimiento lo que se dicen. Interpreto la repetición en el poemario como un símil a la violencia. Se repite y se repite y se repite…
Traspasar la realidad al texto no siempre es afortunado. Un feminicidio debería pertenecer al campo de la imaginación y no a una triste realidad que se vuelve verso, y después denuncia y después catarsis. Darle visibilidad a libros como Elegía en el desierto, a sus temas, no solo nos reabre un eterno debate como sociedad, sino que desde el ámbito literario, sobre todo en la frontera, nos plantea una duda, que lleva cierto tiempo dando vueltas. ¿Realmente se le dio la voz y la batuta de la literatura a quien se lo merecía? Necesitamos, y merecemos, repensar la tradición escrita en Ciudad Juárez, para entender los caminos, y, ahora sí, encaminarnos a la utopía, al menos literaria.
César Graciano
Texto publicado originalmente en Sinembargo,mx
- Publicado en Feminicidios, Muerte, Sinembargo
Blas Lorenzo Alderete, el primer poeta de Paso del Norte, 1761
- Los Alderete
El poeta Blas Lorenzo Alderete fue hijo de don José Antonio Alderete (originario de Paso del Norte) y de Lutgarda Durán (originaria del poblado de San Antonio de la Isleta). Blas Lorenzo fue uno de 6 hermanos. Al morir la madre de Blas Lorenzo, doña Lutgarda, don José Antonio se casó con María Manuela Ruiz (también viuda), y ambos tuvieron 7 hijos. Don José Antonio murió en junio de 1763. La familia Alderete fue una de las fundadoras de Paso del Norte y del pueblo contiguo de Isleta.
- Residencia
Blas Lorenzo perteneció a una familia de cierta holgura económica. Al parecer estuvo encargado de asuntos financieros. Vivió en Isleta, Paso del Norte y la villa de Chiguagua.
- Datos
Lo poco que sabemos de nuestro poeta, él mismo lo escribió en sus Notas Biográficas: «Año de 1739 [ilegible] nací yo, Blas Lorenzo Alderete en el pueblo de San Antonio de Corpus Christi de la Isleta, un martes tres de febrero». «En 1759 me esposé con Bárbara María [Romero].» «En 1761 nació mi hijo…»
- La obra literaria
Blas Lorenzo hizo una serie de cuadernillos manuscritos (algunos están en el Archivo Municipal de Ciudad Juárez): 1. Las Notas Biográficas, integradas a uno de los cuadernillos. 2. Un manuscrito de poesía religiosa a San Francisco de Asís y a la Virgen de Guadalupe, que llamaré Oraciones y Misterios. 3. El cuadernillo El libro de las Rosas (titulado por sus enemigos como el Libro de Blas Lorenzo) que es una colección de versos amorosos, donde la voz poética se queja del bien perdido (la mujer amada se ha ido de su vida). 4. Por último, un manuscrito adjudicado, de versos satíricos, donde el autor despliega agudas frases ofensivas contra sus enemigos, al cual llamaré Las Sátiras.
Fotos del Archivo de José Manuel García-García
- El litigio
En la villa de Chiguagua Blas Lorenzo acudió a una tertulia donde al parecer cantó unas letrillas satíricas contra algunos chihuahuenses (don Manuel de Estrada y don Lucas de Alcalá), estos iniciaron una querella legal contra el poeta, por difamación. El litigio ocurrió en Paso del Norte en 1761, en los meses de febrero y abril. Para que el juez tuviera pruebas, le fueron decomisados a Blas dos o tres cuadernillos (los arriba citados) para comparar su letra manuscrita con la letra del autor anónimo del ‘libelo infamatorio’. En su defensa Blas Lorenzo escribió media docena de cartas, en ellas argumentaba que esas Sátiras no las había escrito él. Los afectados, por su parte, señalaron que Blas Lorenzo había dicho públicamente en la villa de Chiguagua, que esas sátiras eran de su propiedad; los afectados también argumentaron que Blas Lorenzo podía manipular a su conveniencia las formas de las letras. No sabemos el resultado del reclamo oficial, pero quedó para la historia y para que nosotros supiéramos más del poeta, pues el juez de Paso del Norte le exigió a Blas Lorenzo que presentara sus cuadernillos y estos le fueron incautados y archivados. Así se han conservado algunos fragmentos de ellos hasta nuestros días. El litigio incluyó también una serie de cartas que son los argumentos de ambas partes contendientes e incluidas también en el archivo municipal.
- Los cuadernillos (de nuevo)
Don Manuel de Estrada y a don Lucas de Alcalá se refieren a los cuadernillos como ‘libros’ o ‘pasquines’. Blas los llama ‘cuadernos’ o ‘cuadernillos’. Al volver a examinar los microfilmes del Archivo Municipal de Ciudad Juárez, anoté que El libro de las Rosas consta de 12 páginas (incluyendo la portada), y temáticamente se divide en dos partes. Tal vez al final del cuadernillo están las Notas Biográficas, y tal vez, también, allí se incluyan las Oraciones y Misterios o este manuscrito pertenezcan a un cuadernillo aparte. Las Sátiras, por otro lado, son páginas sueltas, que no pertenecen a ningún cuadernillo y son totalmente diferentes a la caligrafía de Blas Lorenzo. Todos los manuscritos están muy dañados por el polvo, el agua, el tiempo y el tipo de tinta utilizado. Sin embargo, hay páginas que pueden leerse fácilmente y ser rescatadas para su publicación. Al hacerlo, preferí hacer una versión moderna usando la gramática actual. Veamos ahora en detalle cada cuadernillo.
- Oraciones y Misterios
Este cuadernillo (o parte de otro más extenso) consta de unas cuantas páginas, fueron dedicadas a Santa María de Guadalupe y a San Francisco de Asís. Al inicio tiene un epígrafe del «seráfico Padre San Francisco», que Blas Lorenzo dice haber tomado de la versión hecha por «la imprenta mexicana, enfrente del Sr. Agustín, año de 1758». El cuadernillo es en realidad una serie de oraciones o ‘misterios’, y son siete, dedicados a la Virgen María. La última parte de este cuadernillo religioso tiene por subtítulo ‘Música’, cito un fragmento: «La más vil, más pecadora criatura está a tus plantas [ ] de ofensas tantas. Misericordia, Señora [elevo] a los cielos mi voz, cuando tan bárbaro he sido. Me pesa haberte ofendido, Virgen y Madre de mi Dios…» Este es el tono y el tema, hay algunas variaciones, por ejemplo, la promesa de que él y su familia vivieran cristianamente.
- El libro de las Rosas
Es, como ya se dijo, un cuadernillo hecho a mano, la portada presenta un dibujo temático: un jardín (locus amoenus), que tal vez haga referencia a Ovidio, como también la frase que cierra El Libro: ‘Finis coronat opus’ [‘El fin corona el esfuerzo realizado’] que hace eco al mencionado autor latino.
El detalle de la portada presenta una rama frutal con tres pájaros. El primero vuela alrededor de una rama, los otros dos están descansando y se dedican a comer de los frutos de dicho arbusto. En general, la ilustración es un tanto burda o si se quiere, naive; recuerda esas ilustraciones de aves en los bestiarios medievales o en los tapices persas. El tamaño de los pájaros no guarda las proporciones adecuadas y las hojas del árbol dominan en forma abigarrada el espacio del diseño. En la parte inferior de la portada está en letra pequeña la siguiente leyenda: «a la mano y engenio de Don Lorenzo Alderete» y luego con letras grandes: «Libro de Blas Lorenzo» (en el litigio, Blas asegura que lo escrito en la portada fue obra de los acusadores mismos). En las primeras páginas se menciona que los poemas son ‘dézimas’. Desafortunadamente, el manuscrito está en muy malas condiciones, y la fotografía del microfilme tomada de prisa, no ayuda a leer con facilidad los versos. He rescatado algunas de las décimas y algunos otros fragmentos para dar cuenta del contenido de El libro de las Rosas.
- Barroquismos
El tema general del poemario es el amor, la mujer ausente. Al momento de escribir estos versos, Blas Lorenzo tendría 23 o 24 años. La voz poética habla de la figura femenina ausente, es motivo reflexión poética, de lamento y remembranza del placer fugaz.
El texto tiene reminiscencias barrocas (ver fragmentos 9 y 12), cito un par de ejemplos: «Loco estoy cuando más cuerdo», «siempre estoy alegre y triste [estoy]». Fuera de estos barroquismos, tan de moda en esos días, vemos también, como ya apuntamos, alguna alusión a Ovidio.
- Estrofa por estrofa
Ahora pasemos a los versos rescatados por mí. Luego de la cita, paso a un análisis de estrofa por estrofa. He anotado en cada cita el cuadro o frame del archivo mencionado. Esto para facilitar futuras investigaciones. La enumeración a manera de subtítulo, fue mía.
[1]
Si es que es vivir el día de hoy
Si es que el día de ayer [pasó]
Si vivo en mí, así en mí estoy
Si era o acaso seré
Si [fui], si he sido o si soy… [Cuadro 33:A]
Sólo pude rescatar un fragmento. En este, el poeta propone el tema del ser y el tiempo entendidos subjetivamente: «si vivo en mí, así en mí estoy». Así se inicia el poemario y el argumento poético: el ser sólo importa si es para servir al amor (según alcanzo a entender en los versos mutilados de esta décima). El amor perdido, la nostalgia (el dolor por lo ido, por lo que fue y ya no será) como centro del ser, eco de un erotismo ahora sólo en la imagen del recuerdo en el poema. Recuerda, por demás aquel verso de Quevedo: «soy un Fue, y un será, y un Es cansando».
[2]
Pues si no hayo culpa alguna
Para tanto padecer
La gloria de mi fortuna
Mas no obstante
No hay ninguna
De la dicha que gocé
Una tras otra se fue… [Cuadro 33:B]
También es un fragmento (7 de 10 versos). La nostalgia tiene su pureza, su no falta, no culpa. Es sólo la confirmación del bien perdido («la dicha que gocé»), su «presencia» (su eco) ahora en los versos, no en la vida real, no en la cotidianidad del amor y el erotismo carnal que fue compartido.
[3]
En fin, yo no sé si quise
O si fui correspondido
Me dicen que fui querido
Si fue cierto no se dice… [Cuadro 33:B]
Es una estrofa mutilada, pude obtener sólo de ella, cuatro versos. La voz poética declara un momento de frustración o mejor, de confusión. La duda por lo ya vivido: ¿ocurrió así como ahora lo recuerdo? O ¿es todo una fantasía instalada en la memoria?
[4] Lo bien conozco que fuiCon adorarte cielo [ ] Pero si no te ofendí
Que ley ingrata has hallado
Para hacer burla de mí. [Cuadro 33:B]
En esta hay un reclamo a la amada. Él la sigue amando, ella con sus desdenes, se burla de él (o así lo siente la voz poética), es la retórica del despecho.
[5]
No niegas la consecuencia
¿Qué pruebas con despreciarme
Pues es más clara evidencia
Que no más para engañarme
Solo has tenido licencia [?] [Cuadro 33:B]
Sigue el tono la estrofa anterior; un agregado: la acusación del engaño que es en grado superior al simple desdén.
[6] Tarde mi discurso advierteDais lisonjas al daño
[que] me hizo ya el desengaño.
En el umbral de la muerte
Por ti en él crucé más fuerte,
Hoy cielos, llego a mirarme,
Y […] que a escaparme
De esta angustia no es posible,
[ser] hechizo apetecible
Llega, llega a consolarme. [Cuadro 34:B]
Esta es una de las estrofas más completas. Ahora, es el extremo del amor desdichado, quien habla (la personificación del poeta) llama a la muerte y al mismo tiempo a Ella, y ambas (¡oh ambigüedad barroca!) serán en su existencia un consuelo.
[7] Que sea o no sea con razónArticularán las voces
Cuando por cierta opinión
No hubo menester los dioses
Para tenerte afición
Supe me dabas la muerte
Por pena de tu apatía
Pero por satisfacerte
Supo amor, que te quería
Aun antes de conocerte. [Cuadro 35:A]
Otra Décima completa. Este poema tiene una variación temática. A pesar de las advertencias (las voces de los demás) él la ama; a pesar de primer desdén, él ya sabía que la amaba, aun antes de conocerla realmente. Es un poema que puede referirse a una vida predestinada a amar a una persona o puede ser simplemente el amor a la figura que después, con la cercanía, de verdad la conocerá. El ser, la vida, el poeta, sobre todo el poeta, gira en torno a un sólo sentimiento que pareciera eterno.
[8] Mi bien, pues que sabe el cieloLo que padezco en tu ausencia
Pues ya no tengo paciencia
Quién pudiera dar consuelo. [Cuadro 35:A]
La ambigüedad termina: el cielo no puede darle la paz, sólo la realización del deseo, del amor, puede darle estabilidad (‘paciencia’, ‘consuelo’).
[9] Vivo con tanta lealtadEn tu ausencia, prenda mía
Que mi mayor compañía
Es mi mayor soledad. [Cuadro 35:B]
Esta estrofa, como en otras más, habla de la lealtad, del no engaño. Él cumple esta regla de oro del amor: ser fiel a lo que no está, a lo que no es, a lo que no ha sido todavía, la presencia amada.
[10] Ausente de tu beldadSólo me acompaña el llanto
Esto es mi bien la verdad
Pues como te quiero tanto
Vivo con tanta lealtad. [Cuadro 35:B]
Es una prolongación del tema de la estrofa anterior.
[11] Escúchenme plantas y yerbasAves, peces y animales,
Pajarillos de estas selvas
Oíd que son tantas mis penas
Tanta mi infelicidad
De la gente la impiedad
Se convierte en tiranía
Huye de mi compañía
[Y de ] questa soledad. [Cuadro 38:A]
De esta estrofa pude rescatar 9 versos. Es mi preferida. Tiene relación con la Estrofa 7, las personas que el poeta conoce no lo comprenden, no sienten piedad por el dolor (la nostalgia del enamorado), son crueles (‘tiranos’), por eso prefiere comunicarse con la naturaleza, hablar con los árboles, los animales. Tiene también que ver esta estrofa, con los motivos temáticos de la portada: aves y plantas.
[12] Amo, aborrezco y adoroY yo propio no me entiendo
Pues sé lo que estoy sintiendo:
Gloria, cantos y penas lloro.
A un tiempo aborrezco y quiero
Siempre estoy alegre y lloro,
No quiero querer y quiero,
Amo, aborrezco y adoro. [Cuadro 39:B]
Son sólo fragmentos de una Décima, pero dan un certero ejemplo, del gusto barroco del poeta, su recurso de la contradicción sostenida, la ambigüedad permanente, la liminalidad en estado puro. Esa indecisión que consume los diversos periodos del amor. Para mí, es también volver a ese poema inmenso titulado «Definiendo el amor», de Quevedo.
[13] No te aflijas ni te matesCon seguir a quien te deja
Si no procura olvidarla
Pues ella es quien te desprecia.
El tiempo todo lo acaba
Y todo es [por él] consumido
Así consumió el amor
Que entre uno y otro mediaba
Ahora sé lo que ignoraba
pues dudaba lo que sé
del amor los nuevos quilates
que ofreció el tiempo enemigo
pero si éste fue quien lo hizo
no te fatigues ni te mates. [Cuadro 40:A]
Es uno de los poemas más interesantes de Blas Lorenzo. Descubrir que el amor es creación del tiempo, de que éste lo consume, lo aplaza, lo transforma, lo destruye y reconstruye. Curiosamente, esta estrofa no está en primera persona, es alguien más que se lo ha dicho. Es un poema que de alguna manera polemiza con el texto inicial: no es el amor el centro, es el tiempo. Todo quedaría perfectamente simétrico si fuese el último de los textos de El Libro de las Rosas, pero en el cuadernillo hay otros textos más (escritos en primera persona) que vuelven a centrar el ritmo de la vida y las cosas en torno al amor.
- Las Sátiras
En cuanto a las hijas de las Sátiras adjudicadas a Blas Lorenzo, como he dicho, son poemas sueltos integrados para el litigio contra el poeta. Blas Lorenzo aseguraba que fueron escritos por un cantante en la villa de Chiguagua, un tal Salvador. Sabemos por el El Libro de las Rosas, que el poeta fue poco apreciado por sus conocidos (a estos los llama ‘tiranos’), pero no llega al insulto sarcástico. En las Sátiras el autor o los autores (pues hay al menos tres tipos de letras diferentes) escribieron versos divertidamente ofensivos, por ejemplo, a don Manuel de Estrada, lo describen como un hombre de ‘cara de coño alquilado’, o bien: ‘cara de zorrillo peído’, etcétera. Ya imaginará el lector el enojo del señor Estrada. Se trata en todo caso de letras de cancioncillas entonadas en las tertulias de aquellas épocas.
- Conclusión
Una cosa es clara, el litigio hizo algo importante para Blas Lorenzo: preservó para nosotros su manuscrito, el poemario llamado por él (en una de sus cartas o argumentos de defensa) El libro de las Rosas. Al leer (en lo posible) este cuadernillo (hoy sería llamado plaquette o folleto), nos damos cuenta de que fue escrito por una persona versada en poesía, conocedor del formato popular de la décima, que se da el gusto de agregar algunas frases en latín y hacer referencias eruditas (ver por ejemplo, las citas en el cuadernillo dedicado a las Oraciones y Misterios). Por ello, sin duda, el joven Blas Lorenzo fue un hombre conocido por su poesía en Paso del Norte y la villa de Chiguagua. Así lo testiguan sus contendientes. Escribió décimas para sus cuadernillos y décimas para ser cantadas en las noches de tertulias. Perteneció a una familia acomodada e influyente (incluso, uno de los jueces comparte el parentesco Alderete). Sus versos nos han llegado gracias a sus enemigos, escritos en 1761 y descubiertos en el 2019, es decir, 258 años después de su creación. Quede Blas Lorenzo Alderete como el primer poeta del Paso del Norte. Doy fe.
José Manuel García
Profesor Emérito
New Mexico State University
Para mayor información, consultar la guía de la colección de microfilmes de UTEP:
- Publicado en Sin categoría
Invierno, mariposas y ciudades
César Silva Márquez (Ciudad Juárez, 1974), poeta y narrador, ha sido becario en múltiples ocasiones del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Chihuahua. Su obra De mis muertas (2005) obtuvo el Premio Binacional de Novela Joven Frontera de Palabras (Border of Words), su cuentario Hombres de nieve consiguió el Premio Bellas Artes de Cuento San Luis Potosí en el 2011, y La balada de los arcos dorados ganó el Premio Bellas Artes de Novela José Rubén Romero dos años después. Además, ha publicado ABCdario (2000), Si fueras en mi sangre un baile de botellas (2004), Juárez Whiskey (2013) y Jardín de invierno (2017), libro en el que a continuación me centraré.
Publicado por Bonobos dentro de la Colección Reino de Nadie, Jardín de invierno se divide en tres apartados: “viajes”, “interludio con personajes” y “alcohol”, además de las secciones “Misiva” y “10 años después” que solo contienen un poema. En la primera parte imperan las postales; en las cuales el yo lírico reflexiona y contrapone su estado anímico con lugares e imágenes de distintas geografías en las que se encuentra. En el poema “frente a los jardines de luxemburgo”, por ejemplo, la voz poética cabila en torno al tiempo trascurrido y su presente: “pienso en lo que he visto / en los últimos días / y sé que necesitaré 20 años más / para nombrar este presente”. Así, su pesimismo empaña la visión del río parisino: “porque hoy el sena es tan sólo / una trenza de río, un agua sin reflejo”. El texto concluye con la resignación a través de la bebida: “los vidrios beben / mientras / yo bebo”.
Algo similar se presenta en “del viaje”, ahora en otra latitud, Montreal, Canadá. Estos versos se constituyen del contraste entre los múltiples escenarios de la ciudad y sus marcadas estaciones temporales: “un día la seca nieve cubre mapa y horas / otro, el sol es perfecto y mujeres se tatúan la cintura”. Como en el poema anterior, aparecen los espacios bohemios: “en los bares las mujeres desnudas / hablan francés italiano y español”; y concluye también con una reflexión, pero ahora acerca de un pasado que vivió a destiempo: “yo tenía 25 años / pero la ciudad era más joven”.
La segunda parte del poemario posee una naturaleza más heterogénea. Mientras que “abuela en cama de hospital” retrata la convivencia a la que se ven obligados los parientes cuando un integrante de la familia muere: “niños que sigo sin reconocer / me nombraron tío por ser hijos de mis primos”; en “poema de las últimas cosas” hay una numeración de nombres de mujeres como entes ficcionales: “beatriz se hizo polvo a media página / leticia en 35 líneas mientras me esperaba desnuda y ebria”. También aparecen algunas preguntas respecto a su paradero textual, “¿hacia qué palabra se mudaron? / ¿qué libro habitan?”, y a su conformación ficcional: “entre dientes de adjetivos, verbos y sujetos / círculos de canciones a medias / páginas como tranvías a nueva jersey o más allá”. Por su parte, “zhora muere en blade runner” es un ejercicio de écfrasis referencial que, sin embargo, no logra ofrecer una propuesta estética equiparable a la vibrante escena de la película de Ridley Scott.
El último apartado comienza con “naturaleza muerta con cerveza”, poema en el cual aparece efectivamente el tópico que define esta parte: la bebida embriagante. El texto refiere a una lista que describe, en su trasfondo lírico (casi publicitario), los beneficios de este líquido: “la cerveza es un buen desinfectante de verduras / no causa enfisema, cura ganglios y arregla gargantas”. En “mercado juárez” aparece “la cerveza como carnada”, convirtiendo al espacio que rodea a la voz lírica en uno que podría habitar cualquiera: “algo en el traspatio / donde la fiesta significa / un bar a media acera”; es decir, el emblemático mercado de la frontera representa un lugar iluminado por la cotidianidad, donde “cada trago incendia / la madera del saludo”.
En el poema que pertenece a la sección “Misiva” el ambiente se antoja de nuevo bohemio, aunque ahora con tintes más decadentes, además de una manifiesta línea entre los dos grupos protagónicos, quienes se acercan a la burla.: “hombres vestidos de mujer”, dentro de los cuales se cuenta el yo lírico pues “mis amigos abrazan / a la delgadísima / y ella los besa y se muerde las uñas”; y “mujeres que fingen serlo y se tropiezan cuando buscan el baño”.
Por último, en “10 años después”, se encuentra “hombre en oficina”, una pequeña odisea de escape del tedio a través de la imagen. Dividido en cuatro partes, el texto comienza con la estela de un pájaro y el recuerdo de una multitud de mariposas que detonan una serie de cuadros: un travelling cinematográfico que halla los momentos precisos en los que el tedio y la cotidianidad se tornan poéticos: “desde esta ventana / que por las mañanas el sol / aja la piel de mi brazo derecho / he visto al mundo ser muchos” […] “se escuchan el reloj y el zumbido de las máquinas calentando el aire / el claxon como clavo en medio de una madera de quietud”. En la segunda parte se ilumina un cerrar de ojos en un ambiente onírico costero que tiene “el barco más grande del mundo / que se aleja con la velocidad del caracol / [y] es un tambor apenas tocado por los dedos de un niño”. La tercera fracción, por su parte, radica en el abrir de ojos: “atrás quedaron las mariposas y la ciudad por la que daría un brazo”. Por último, llega el fin de la espera, la hora más deseada y “la lluvia entonces marca la hora de salida”.
Esta composición es, a mi parecer, la que más se destaca en el libro en cuanto a su calidad lírica. En él aparece un hombre “normal”, un oficinista que compone poesía a partir de ciertos momentos cotidianos, como la espera para salir del trabajo; mientras que en los demás textos resulta evidente el oficio de escritor del yo lírico, es decir, alguien que acostumbra moverse en espacios poéticos habituales o bohemios (“frente a los jardines de luxemburgo”), y por ello escribe sobre el alcohol (“naturaleza con cerveza”) o sobre su propio oficio (“poema de las últimas cosas”). En este sentido, confiese que me hubiera gustado leer un poemario con los atributos que caracterizaron solo al último texto.
Gibrán Lucero
- Publicado en Bar, bebida / cerveza, Ciudad, Mercado Juárez, Sinembargo, Vida cotidiana
Ciudadanía del desierto
Carmen Amato Tejeda, poeta, fotógrafa, docente y formadora de poetas, nació el 21 de septiembre de 1952 en Aguascalientes, pero desde los cuatro años se trasladó a Ciudad Juárez. Realizó estudios profesionales en Administración en el Instituto Tecnológico y cursó diferentes diplomados relacionados con esa área. Laboró por diez años en la industria maquiladora hasta que, en 1993, concluyó el diplomado en Redacción y Crítica en Español y Literatura Latinoamericana de la UACJ. Posteriormente, terminó la maestría en Creación Literaria en UTEP y un doctorado en Literatura Hispanoamericana de la Universidad Estatal de Arizona. Ha publicado diferentes poemarios como Hoy somos el silencio (1994), Ciudad que se restaura (1996), Gestación de la luz (2006), Estación Tempe (2010) y El silencio que se hiela en la blancura de las hojas (1996), que fue su tesis de maestría. De este último poemario, se publicó una selección en un folleto a cargo del ayuntamiento de Ciudad Juárez en 1997. El silencio que se hiela en la blancura de las hojas se divide en siete partes –con 62 composiciones en total– que abordan los elementos de la creación y la naturaleza como medio para el autodescubrimiento.
Las composiciones muestran una voz en primera persona no identificable, la cual, mediante el juego de luz y sombras, el olvido, el desencuentro y la memoria, se reconoce en el camino del autoconocimiento. La seriedad y la reflexión se vuelven puntos centrales para su desarrollo. Además, en algunos poemas, el cielo, las plantas y el desierto se convierten en el paisaje referencial del yo poético. “Naturalización”, ubicado en el quinto apartado, se compone por once versos divididos en cuatro estrofas. En él, la voz femenina se asume como perteneciente a un lugar que luego se identifica con el desierto. Este ecosistema funciona como un medio que relaciona la esencia del yo poético con ese mismo espacio geográfico, que posee su propia identidad, historia e, incluso cuerpo: un ente en sí mismo. El lenguaje utilizado es sencillo y no representa un problema para la enunciación ni comprensión.
Crédito de fotografía: Adrián Caldera
La sola mención del desierto nos remite a sitios y ciudades aledañas a ese espacio que describe la voz poética. Además, tomando en cuenta la biografía de la poeta, esa búsqueda se reduce aún más. Carmen Amato, podría decirse, es “naturalizada” juarense, ya que aunque no nació en la frontera, llegó desde su más tierna infancia. Ese reclamo bien puede identificarse con la voz propia de la autora. ¿Cómo se sostiene la idea de que ese desierto está relacionado con Ciudad Juárez? Además de lo anterior, la mención del sol y la arena recuerda a los veranos en la urbe, extenuantes por el calor que rebasa los grados normales (soportables) de temperatura, y las tolvaneras que cubren las calles y avenidas con una capa de tierra tan gruesa que cualquier transeúnte se da el lujo de practicar su caligrafía con un “lávame” en los vidrios de los vehículos. Ciudad Juárez, a pesar de caracterizarse por el clima extremo, debido a su ubicación geográfica, se ha convertido en los últimos años en un refugio para migrantes que buscan el sueño americano por medio del asilo. En muchos casos, ese ideal no logra concretarse y las personas deciden quedarse en la ciudad para comenzar su nueva vida. Llegan de todas partes del país y de Latinoamérica y, poco tiempo después, se sienten tan juarenses como cualquier individuo que haya nacido aquí. Adoptan la identidad de la frontera y conocen sus secretos. En definitiva, todas esas voces se unen en una sola para pedirle a Ciudad Juárez “declárame / ciudadana de tu cuerpo”.
Fernanda Villalobos Ocón
- Publicado en Geopoética
Intertextos en Puño de whiskey de Edgar Rincón
I. Subgéneros, Friends y Supertramp
Edgar Rincón Luna nació en este desierto, y además de poeta también es diseñador gráfico. Ambos oficios se agradecen al conocer la versión personal de su Puño de whiskey (2005), poemario, cuya segunda edición apareció el año pasado, del que me ocuparé en este texto a partir de la teoría desarrollada por Gerald Genette. Según Elena Beristain, cuando se trata de intertextualidad, las mejores calas se realizan tomando como apoyo a Genette en Palimpsestos (1989), debido a la versatilidad con que trata los distintos fenómenos de “referencias”, muchas veces imbricados en la obra literaria. Las referencias siempre llaman la atención en cualquier pieza de arte: queremos descubrir cuál es la obra inserta en el libro, la película o canción; por qué está puesta ahí y con qué intención: cómo sucede el diálogo con el texto que se señala y recomienda. En Puño de whiskey, la intertextualidad aparece como uno de los rasgos principales. Por ello, en esta primera entrega sobre el texto de Rincón Luna me ocuparé de las modalidades transtextuales presentes en los poemas “Despedida con playa”, “FRIENDS”, “The logical song (Supertramp)” y “Some guys have all the luck (Rod Stewart)”.
El poema que abre la primera parte, titulada “Yo soy el que saca las postales del fuego”, contiene una visión nostálgica de recuerdos que se queman y, no obstante, se metaforizan a través de imágenes costeras y marítimas: “Por qué nos hace llorar esa ceniza perdiéndose entre las piedras // el corazón del mundo se derrama […] / y en sus picos los adioses no son más que peces muertos”. El nombre del texto, “Despedida con playa”, señala una serie de consideraciones referentes al subgénero de la elegía; es decir, se encuentra una architextualidad porque, según apunta Genette, “articula una mención paratextual (títulos, como en Poesías, Ensayos […], o más generalmente subtítulos: Novela, Relato, Poema, etc.) [y] la determinación del estatuto genérico de un texto no es asunto suyo, sino del lector, del crítico, del público, que están en su derecho de rechazar el estatuto reivindicado por vía paratextual”.
Foto de Alex Briseño
Genette define en Palimpestos el significado de paratextualidad de la siguiente manera: “está constituido por la relación, generalmente menos explícita […] que el texto guarda con su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos […], etc.”. Respecto a esto, el poema que me interesa se titula “FRIENDS”, alusión a una famosa serie televisiva estadounidense. A través de un rasgo paratextual (el título) se hace referencia a otro rasgo paratextual de una obra ajena (el programa de televisión). Dicha alusión se afianza en el campo semántico de los versos, que remite a un recuerdo de la amistad infantil: “veo las mañanas en el cine después del catecismo / el parecido infantil que nos hermanaba / […] / recuerdo el río, las bicicletas”; y a la desilusión del presente adulto: “El pequeño julio que le disparó a un ladrón / no tuvo más remedio que convertirse en policía / Vicente el tartamudo / feo como una moneda vieja / fue el primero en casarse”. Al mismo tiempo, se sugiere el contraste entre el lugar que describe la voz poética y el sitio donde se desarrolla la historia de Friends: “nunca estaremos juntos nuevamente / jamás sobre una calle de Nueva York / nunca veremos las luces de esa ciudad desconocida / nunca desde el mismo cielo / nunca desde este infierno”. Asimismo, encontramos aquí una hipertextualidad, pues existe una relación entre un texto presente (el poema) con uno anterior (la serie).
En la segunda parte del poemario, una de las más interesantes, “91.9 F.M. Canciones de la primera infancia”, todos los títulos resultan nombres de canciones. A través de este rasgo paratextual del título encontramos distintos tipos de referencias. En el poema “The logical song (Supertramp)” hay intertextualidad, la cual Genette define como “la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio, […]; en forma todavía menos declarada y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”. La canción de Supertramp se presenta como alusión en el poema de Rincón Luna, y su incidencia no puede obviarse. Los versos de Rincón Luna describen la siguiente imagen: “cuando eras niño escuchabas canciones country / eras pequeño y todo era maravilloso”. Po su parte, la letra de la melodía de Supertramp comienza así: “When I was young, it seemed that life was so wonderful / a miracle, oh, it was beautiful, magical”. Luego, el poeta juarense señala que “todo dependía de los demás / eras cínico y descarado”, es decir, describe actitudes comunes en los niños, como seres inconscientes de los problemas que se dedican a observar y ser mirados por las aves. Un cuadro que también aparece con el grupo británico: “And all the birds in the trees, well, they’d be singing so happily / Oh, joyfully, oh, playfully watching me”. Después, en los dos textos, viene la ruptura de un pasado idílico: “ahora / le debes dinero a mucha gente / ya no eres divertido / en tu vientre se acumulan tus preocupaciones”; “But then they sent me away to teach me how to be sensible / logical, oh, responsable, practical”. En ambos casos, se muestra el término de la etapa en que estamos a cargo de alguien más, cuando debemos afrontar la realidad práctica del mundo y pagar las cuenta. Rincón Luna culmina su pieza con una interrogación: “si lo único que preguntas / con tus muebles fuera de casa y una llanta desinflada / es ¿quién diablos soy?”. Supertramp, en cambio, la utiliza como estribillo: “I know it sounds absurd / please tell me who I am”.
En el poema “Some guys have all the luck (Rod Stewart)” se encuentra una hipertextualidad, ahora a través de una transposición, es decir, una “transformación de una obra en otra con reducción, aumento o sustitución de cualquier componente o aspecto semántico”. Mientras que en la canción de Rod Stewart, el yo lírico se lamenta de no tener una mujer a su lado: “The guy next to me has a girl in his arms, my arms are empty / how does it feel when the girl next to you says she loves you? / It seems so unfair when there’s love everywhere but there’s none for me”; en el poema, la muerte resulta el deseo imperante: “un joven compra un carro que al llegar a su casa explota / otro que se ha rasguñado el dedo gordo mientras columpiaba a su hijo / muere de tétanos siete días después”. Ambas piezas rematan cada estrofa con el verso que las titula, el cual funciona también como intertextualidad en forma de una cita traducida de la canción del músico británico: “algunos tipos tienen toda la suerte”.
Los poemas de Edgar Rincón Luna pueden leerse de forma independiente al texto al que se relacionan; sin embargo, su lectura se enriquece si consideramos el subgénero literario, la serie televisiva o los clásicos del rock en inglés que están imbricados en su composición. También, por ejemplo, los textos de la segunda sección los podríamos leer al mismo tiempo que escuchamos las canciones a las que se refieren. Así, en nuestra cabeza aparecería la imagen de “un hombre sin voz / [que] revive viejas canciones / o cicatrices / o historias” que se parecen a las nuestras.
II. Postales
Arriba señalé algunas de las modalidades transtextuales que Genette clasifica en Palimpsestos (1989). Ahora, sigo con los conceptos del teórico francés para hablar sobre “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego” (de la parte “IV. Funerales”), “Ciudad Juárez Unplugged” y algunos poemas de la parte “V. Conozco esta ciudad, no es como en los diarios”. Para aproximarse a “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego”, tomo en cuenta la relación existente entre dos textos del mismo poemario: por un lado, el título es idéntico al de la sección inicial de todo el libro; y, por otro, en el cuarto apartado, se menciona a Jacob Ibsen Lambert, quien “es viejo y es jardinero / […] / entonces recuerda que está casado / […] / y cuando llega su esposa / le dispara dos veces en la cara”. El poema en cuestión, precisa de la lectura interconectada de piezas previas, ya que funciona como continuación y liquidación de un personaje que “toma un trago de whiskey y se para frente al espejo / […] / se lleva la pistola a la boca // no alcanza a ver nada”.
El título de la última parte, “V. Conozco esta ciudad, no es como en los diarios”, es una cita de la canción “No soy un extraño” de Charly García, en la que el sujeto lírico regresa a una íntima ciudad, que no es como la pinta la opinión pública foránea: “Acabo de llegar, no soy un extraño / conozco esta ciudad no es como en los diarios, desde allá”; sin embargo, se encuentra desconcertado y pretende pasar desapercibido: “Dos tipos en un bar, se toman las manos. / Prenden un grabador y bailan un tango, de verdad. / Y yo los miro sin querer mirar, / enciendo un faso para despistar”, pero pronto se reconoce en la urbe y con sus habitantes: “Y siento un aroma poco familiar / alguien se acerca y comienza a hablar”. Una reflexión sobre no ser capturado de nuevo por alguien concluye la composición: “los carceleros de la humanidad / no me atraparán, / dos veces con la misma red”. Acorde a la canción, en los poemas de Rincón Luna domina la descripción y reflexión en torno al espacio citadino que se encuentra en decadencia. El yo lírico lo conoce bien: “en las vértebras de la ciudad, / la palabra ceniza ya no existe / […] en nuestro aliento se dibuja / la ciudad / llamándose por su nombre”; en “Primera plana”: “toda ciudad es un rescoldo del infierno / desde aquí se abraza a la tiniebla”; en “Parte del aire”, se dice que “en cada casa de esta ciudad hay un asesino”. “Strangers in paradise” pregona que “esta ciudad, así a solas me gusta”.
Por último, “Ciudad Juárez Unplugged” confirma que “en esta lluvia que en silencio / cae de nuestros ojos / agradecemos esa luz que nos permite ver las ruinas de una ciudad”. En este último poema, resalta un alegato contra la penumbra y apoteosis de la luz del relámpago: “que la constancia de la lluvia / la persistencia de la oscuridad / no borra el rostro ni los nombres / de los amigos muertos”. Quizá el poema aluda a la canción “Quedándote o yéndote” de Luis Alberto Spinetta, la cual, también encierra luminosidad: “el sol empuja con su luz / el cielo brilla renovando la vida / […] / de ti saldrá la luz”. El estribillo “la lluvia borra la maldad / y lava todas las heridas de tu alma” se contrapone al sujeto lírico de “Ciudad Juárez Unplugged”: la precipitación no se lleva las heridas de su alma, ni ayuda a olvidar a los amigos muertos.
Las relaciones que guardan los poemas contenidos en Puño de whiskey con otras composiciones trazan caminos de interpretación y recorridos musicales, a veces explícitos como en “II. 91.9 F.M. Canciones de la primera infancia” Otras veces las pistas se ocultan silenciosas, dando pie a la reminiscencia de nuestras propias lecturas. Interconexiones hipotéticas. También ocurre que los textos del poemario dialogan entre sí; “Seis, Yo soy el que saca las postales del fuego” entabla distintas relaciones con poemas anteriores. Queda claro que el yo lírico se sirve y enriquece de otros discursos. Puño de Whiskey no solo es un palimpsesto en su sentido referencial, sino también como registro de sucesos de variada índole en esta (y en cualquier otra) ciudad… desde una despedida, hasta el rayo que suscita la tormenta.
Gibrán Lucero
- Publicado en Ciudad, música, Sin categoría
Palabras como las nubes
La lectura, más allá de una práctica educativa o profesional, consiste en una necesidad existencial. Las palabras, configuradas en un sinfín de historias, crean la oportunidad de hacernos un poco más dueños de nuestras propias vidas. Por ello, resulta necesario acercar a los nuevos lectores a aquellos textos en donde aprendan a leer el mundo con todos sus sentidos, a descubrirse y reconocerse en el otro; ya que, según la antropóloga Michéle Petit “desde la más tierna edad y a lo largo de toda la vida, la literatura, oral y escrita, y las prácticas artísticas están en estrecha relación con la posibilidad de encontrar un lugar” (Leer el mundo, 2016). Jorge Argueta, reconocido poeta bilingüe en el ámbito de la literatura infantil, es autor de varias obras y proyectos (La Biblioteca de los Sueños en el barrio San Jacinto, El Salvador) que demuestran el poder de la palabra y los libros, sobre todo en poblaciones vulnerables: “La lectura nos hará volar”. Esta frase con la que cierra su discurso de agradecimiento al haber obtenido un homenaje a su trayectoria el año pasado, remite de inmediato al planteamiento ideológico y estético suscrito en el libro-álbum Somos como las nubes / We Are Like the Clouds (2016).
Somos como las nubes, publicación bilingüe con ilustraciones del artista español Alfonso Ruano, cuenta, a través de una serie de poemas, la travesía por la que miles de jóvenes, niños y niñas de Centroamérica han tenido que pasar tratando de conseguir una mejor vida. Ante la crisis social que impera, el tema de la migración se ha convertido, sin duda, en uno de los más importantes y necesarios de abordar desde distintas perspectivas y modalidades, normalmente enfocadas en la visión y recepción adulta. No obstante, la problemática también concierne al mundo infantil, y negar o minimizar dicha realidad solo aumenta la gravedad de la situación. Argueta recrea un contexto donde la niñez es absorbida por la violencia; las imágenes de Ruano ratifican la vulnerabilidad e inocencia con que esta comunidad se enfrenta, por ejemplo, a las pandillas de sus barrios, los peligros del desierto, La Bestia, la migra, la soledad o al miedo de perder a sus padres: “Los pintados / aparecen por las noches, / los pintados / aparecen por la tarde / y por las mañanas. / Los pintados / aparecen a todas horas. / Los pintados / tienen los ojos duros. / En sus brazos, caras, / pechos y espaldas / viven, como culebras, / los tatuajes. / A mí me da miedo que / esas culebras me vayan a picar.”
El autor salvadoreño compuso su texto basándose en su propia experiencia y en la de otros jóvenes inmigrantes con los que convivió tanto en su país de origen como en un albergue de San Diego, California; los cuales, debido a situaciones de pobreza o violencia, tuvieron que huir de sus barrios y dejar atrás su infancia, esa en donde “hay un perro que puede silbar, / una gata que puede bailar, / un gallo que se mira en el espejo / y en vez de cantar, come paletas de coco / de las que vende / don Silverio.” Somos como las nubes nos muestra lo que dejan atrás estas pequeñas, a qué sueños renuncian, cuáles deseos van creando, qué sienten, piensan y anhelan los niños durante esa dura odisea. Las palabras de cada poema de Argueta, su consonancia y melodía permiten adentrarnos en experiencias sumamente difíciles y críticas de la mano de esa mirada pueril desde y para la cual se escribió el libro-álbum; una mirada que, pese a un sinfín de dificultades, no abandona sueños ni la esperanza de volar como las nubes.
Crédito de fotografía: José Luis González
Amalia Rodríguez
- Publicado en Cruce, Desierto, Frontera, migra, Migración / llegada
Blu: para Joni Mitchell
Aunque el tiraje fue corto, ya no queda ningún plaquette a la venta de la primera edición de Blu, el único poemario publicado por Antonio Rubio hasta el momento. Apareció este año como parte de la colección de poesía Museo Vivo, de Anverso Editores. El título original del libro era Tachaduras / El ángel que no tiene espalda, el cual recibió mención honorífica en el premio Rogelio Treviño. El cambio del nombre responde a la necesidad del autor por hacer más evidente su homenaje a Joni Mitchell, una cantante canadiense. De su disco Blue tradujo al español varios versos para insertarlos en el poemario, tales como “eres en mi sangre como vino sagrado” y “hey blu, hay aquí una canción para ti”. Es la única compositora con quien Rubio sostiene declaradamente una relación de intertextualidad y a ella dedica la plaquette escribiendo con sencillez “Para Joni”. Cuando se analiza en su totalidad, el poemario funciona como una sola narración. Un joven ha decidido emborracharse en las tabernas, rodeadas por iglesias que repican sus campanas. Es el día de su cumpleaños, pero sufre. Deprimido, recuerda a sus amigos muertos, evoca sus encuentros sexuales, más bien decepcionantes, con algunas mujeres: desea no haber nacido, dejar de existir, aventarse del puente al revés antes de los treinta…
Casi todos los títulos de los poemas marcan una hora entre las 9:00 de la noche y las 2:00 de la madrugada. Así tenemos 9:30, 10:46, 11:02, 11:24… sin que parezca que haya algún motivo tras su selección más allá de representar esos instantes fortuitos en los que brota un pensamiento, un verso. Aunque algunos poemas se refieren al suelo desértico de esta frontera, sólo 1:15 señala el nombre de un lugar exacto de nuestra ciudad, el ya mencionado Puente al revés (Rotario), de donde sueña suicidarse el personaje. En una entrevista, Antonio me contó que escribe para sobrevivir, porque sufre y sólo así puede hacer valioso su dolor. En esto se parece a su personaje. Para hablarme de la poesía, citó un verso de Nicanor Parra, “Todo es poesía menos la poesía”, y la describió como nuestra forma original de vincularnos con el mundo real y el de las emociones, con las cosas que no sabemos nombrar y metaforizamos, concluyendo con que el deber del ejercicio poético debería ser darle nuevos nombres a las cosas.
Creo que Blu es un poemario distinto a lo que estamos acostumbrados a leer. Es una obra plástica, Antonio esperaba que cada poema tuviera una forma rectangular; no hay mayúsculas, comas ni puntos que interrumpan el ritmo de lectura y los títulos no son convencionales: las horas, en lugar de las palabras, despiertan la curiosidad, capturan la atención. No es un poemario asfixiante. A las composiciones más largas les suceden poemas que duran uno o dos versos. Por otra parte, el efecto de las diagonales va más allá de marcar un ritmo de velocidad de lectura; desde mi punto de vista, invitan a reflexionar unos versos más tiempo que otros y suman también a la plasticidad de cada pieza. Me da la impresión de que los modelan.
“María Magdalena”
María del Carmen Rascón Castro
- Publicado en Ciudad, Vida cotidiana
Desnudista de una sola pierna
El riesgo de cualquier antología que cite a más de una decena de voces recae siempre en la disparidad de escrituras, en el compromiso y tiempo que cada implicado haya tenido para fijar su voz y adecuarla a la del resto. Asumido este riesgo –incluso dando por hecho la imposibilidad de sortearlo– el examen de este tipo de creaciones colectivas se dirige a la línea temática, capaz de convocar, conjugar miradas y alojar notas de disidencia sin romper una lectura orgánica. En estas líneas me detengo en la antología Querido: homenaje a Juan Gabriel, publicada bajo el sello editorial Mantarraya en junio de 2010, es decir, cuando el Divo de Juárez aún cantaba entre nosotros. La idea original del libro y la selección de textos corrió a cargo de Luis Felipe Fabre, Inti García Santamaría y Karen Plata; mientras que la edición, del promotor cultural Antonio Calera-Grobet. Veintidós poetas rinden homenaje, no siempre en verso, a la figura y trayectoria del ídolo y cantautor.
El poeta Fabre confiesa que “una tertulia y una rocola detonaron este proyecto editorial”, entendido como “un acto de justicia” que presume el objetivo de “difuminar las fronteras entre el espectáculo y la poesía; entre el arte y el diálogo culto”. La Academia Sueca, encargada de otorgar el Premio Nobel de Literatura, ya lo demostró hace un par de años con la nominación de Bob Dylan, quien también le ha cantado a esta frontera. En Querido: homenaje a Juan Gabriel, los textos incorporan el título de las canciones del Divo, desde sus grandes hits hasta otras menos sonadas: “El Noa Noa” de Dolores Dorantes, “El corazón del norte (Querida)”, “He venido a pedirte perdón” de Ulises Nazareno, “F word. Balada rítmica (La frontera)” de Julián Herbert, “Si quieres” de Ofelia Pérez-Sepúlveda, “Glamour eterno (Amor eterno)”, entre otros temas. Por mi parte, destaco y recomiendo cinco o seis composiciones –no más–, justo las que acabo de nombrar, así como el “Postfacio” de Erik Castillo, quien indaga en la figura del homenajeado, dejando de lado “el tesoro de la pura reivindicación de lo marginal… o el gesto ejemplar que nos hereda quien sí pudo compensar los estigmas existenciales y sociales”. El tributo se centra en la catarsis prodigada por el canto que cimbra los lugares interiores. Tal efecto se desborda “desde el inconsciente canción tras canción al abrigo de la versificación directa, urgida y, cuando más perfecta, devastadora”.
“Juan Gabriel se llama una estrella, me lo dijo mi madre / JG es una estrella escrita por una máquina que escribe estrellas” (Yaxkin Melchy). Fue en quien primero pensamos al momento de diseñar nuestra última caminata, Luminarias. Aunque detrás de una celebridad existe una producción cultural respaldada por potentes medios de comunicación que promueven la figura/estilo/voz de una individualidad, para que el artista alcance la aceptación popular más allá de una coordenada específica debe existir una incidencia social, así como una emotividad que impacte de lleno en el sentir de las personas. Diversas lecturas y apropiaciones giran en torno a la entrañable efigie del Divo de Juárez, desde las que culminan con la publicación de una antología poética hasta el repentino nombramiento de la Gran Plaza Juan Gabriel, inaugurada a finales de septiembre del 2016, a tan solo un mes del sensible fallecimiento. La rehabilitación de la calle Mariscal, frente al Gimnasio Neri Santos, a un costado del Museo de Tin Tán, incluyó la pavimentación de arterias aledañas, murales monumentales, iluminación, juegos infantiles, cruces peatonales, sombras y bancas para pasar el rato, así como una desafortunada escultura en bronce del hijo predilecto de la ciudad. A pesar de que el día de la ruta tuvimos que realizar la parada unos metros más adelante debido al concierto de una banda local liderada por una joven cantante, nos da gusto que la reactivación de la plaza incluya la expresión musical.
Urani Montiel
- Publicado en La Mariscal, música
Juaritos Blues, la epístola
Juaritos Blues es una alegoría pintada de nostalgias; es una canción plagada de matices localistas que posiblemente fuera de esta mancha urbana no se podría comprender si no se ha vivido la metamorfosis de una ciudad furiosa, ni siquiera camaleónica, porque los camaleones solo cambian la piel, pero las condiciones somatomorfas siguen atendiendo a la naturaleza de su concepto figurativo. La ciudad se canjeó casi de ipso facto, desde sus vestiduras, esqueleto y hasta su perfume; antes era aroma a gobernadoras, ahora hiede a muerte… “ya nada es igual, en nuestra ciudad hoy teñidas de rojo las calles de Juárez están”. En tan solo 30 años la urbe duplicó su población y se colmó de animadores que aplaudían por trabajo y sustento para sus familias, otros tantos que se atoraron en el cedazo de “la migra” y no lograron el american dream; los 500 mil ciudadanos de 1990 se hicieron 1 millón 300 mil, que le han dado forma a la mancha urbana de una incomprensible pintura cubista. Nuevas locaciones y personajes escriben la historia en colonias que se asentaron como salpicadas, que se perciben tan distantes, tanto así que hacen ver a la Vía Láctea menos dispersa y más ordenada.
Por tales motivos el Juárez de “antes” mereció un sublime blues que retrata los pasajes y aventuras de aquellos que fueron adolescentes y que ahora son padres, profesionistas, poetas y músicos a la vez. Este blues no rebasa las notas desesperadas de John Mayal, ni tampoco emula a Robert Johnson; no obstante, tiene ingredientes endógenos del área: un bajo que figurea mientras una guitarra doliente llora quedito, sin aspavientos, en tanto que la voz narra los años 90’s en color sepia… “vienen cosas a mi mente para recordar”, pareciera que hubieran pasado cien años.
Aquello que provoca un chispazo con la psique retrotrae a personajes como El Güero Mustang, el señor que tocaba la liga sostenida con la boca y una mano, la Camelia (señora con esquizofrenia que cruzaba al Paso sin papeles), al mutilado de sus piernas que pedía “buena ayudita, mi navidad”, pero luego se le miraba en los tugurios bebiéndose el saldo de lo recolectado. Personajes que ocupaban la zona cero donde todos convergían en un punto central para hacer el mandado; era normal acudir en rutera o camión y salivar el ojo con aquellas luminarias de la calle. Para entonces los centros comerciales no estaban de moda y el punto neurálgico de la diversión era la avenida Juárez; por tal motivo, la canción inquiere con una pregunta energúmena: ¿En dónde quedó el Noa Noa Bar, y las calles tranquilas del centro para caminar? La respuesta es lacónica, sucinta y determinante: se acabó.
Juaritos Blues nos evoca ese pasado, no tan lejano pero muy disímbolo de lo que hoy es la ciudad… no hay parangón. La canción de Los Lenchos rememora desde las toponimias geográficas de colonias que dejaron de ser las más populares para ser las más viejas. Es un rompecabezas que hay que ir hilvanando con personajes como Niko Liko, y lugares como El Chamizal o el metamorfeado Parque Borunda, al candor narrativo del cantor que también refiere cuando uno podía entretenerse jugando futbol en la calle, y al “primer amor”, al que hace apenas 30 años aún se le podía llevar serenata. “Ya nada es igual en nuestra ciudad”. Se acabó, no más, la ciudad es un muerto viviente que camina arrastrando su pasado.
“…una muerte más, una muerte más…”.
Ramón Quintana Woodstock
- Publicado en Avenida Juárez, Bar, Ciudad, El Chamizal, Monumento a Benito Juárez, Parque Borunda, Vida cotidiana
Para invocar una presencia
1
Francisco Javier Hernández M. publicó Metáforas perdidas en el 2017. Es un libro de 65 poemas + un prólogo de Enrique Cortazar. Este poeta (ahora prologuista) reduce el libro a una docena de “excelentes versos”. Difiero. Francisco no es sólo un poeta de buenos versos: ‖ “Tu cuerpo bello es el camino prometido, manjar de peregrinos, tesoro oculto en el vestido”. ‖ “la novela inédita del escritor / que todos llevan dentro”. ‖ Es también un poeta de buenas estrofas: ‖ “Que los puntos suspensivos / al final del mi último verso / expliquen con lujo de detalle / lo que se ha quedado oculto / en este corazón.” ‖ “La vida está llena de momentos / inútiles, desechables y fecundos / es un tranvía sin conductor / que siempre llega a la estación final y nunca se detiene a meditar.”
2
FJHM escribe a partir de una serie de Epifanías de lo Ausente; es decir, a partir de la súbita nostalgia que produce un detalle que evoca a la figura añorada. Lo Ausente puede darse en un fragmento residual (los puntos suspensivos del texto citado) o en otro de lo efímero (los momentos inútiles de que habla la estrofa arriba mencionada). Nos damos cuenta de “lo perdido” cuando advertimos en un detalle aquello que ya no está más con nosotros y que hay que recuperar en la puesta en escena del poema. ‖ Metáforas perdidas es un todo orgánico, un corpus que no cesa de aludir a una presencia lejana: eso que se desea y ya no es más. Existe en el pensamiento (del poeta) una levedad de lo que fue, y eso basta para iniciar una línea poética: metáfora o simulacro de presencias, ecos o sombras a punto de disolución y que hay que atrapar (con urgencia) en el poema.
3
Por esta Epifanía de lo Ausente, Francisco ha creado poemas como:
‖ “Metáforas perdidas”: “Le cierro los ojos a la tarde / y busco versos esparcidos en el aire,” // ‘Mi sonrisa es ordinaria y transitoria / mi llanto suele ser pausado y silencioso / y escucho entre mis dudas y mi soledad / la voz de los poetas olvidados”. ‖ Metáforas esparcidas en el aire, poetas que son figuras ahora en la región del olvido. Al evocar esta realidad de ausencias, Francisco le dará una existencia poética. Por ello su Metáfora es una realidad agregada (no la “verdad” sino la poética, la creación sintáctica) de su no-realidad anhelada.
‖ “Brújulas perdidas”: “La noche de tu pelo / ya no intenta volver a enredarse / con la calidez de dos almohadas / que hoy les nacen espinas / donde alguna vez sembraste / sueños y esperanzas”. ‖ La almohada: pieza evocadora de una relación deshecha, reconstruida en su ápice traumático; el poema: fotografía instantánea del pensamiento.
‖ “Tu fantasma”: “La gente voltea de reojo / hay huellas de lluvia / en el asfalto gastado / y desperfectos / entre las banquetas viejas. // La tarde es benévola / acariciando tu / fantasma.” ‖ Gran evocación de la mujer ausente a partir de la dispersión de la nube en la ciudad y todo bajo el imperio de presencias evocadas.
4
Otro de los temas es la figura del poeta creador de presencias y creador de sí mismo: “Estoy lejano, muy lejano de cualquier lugar, voy naufragando entre mis días y escribo poesía.” ‖ Poeta casi ausente que busca en la Palabra su anclaje de realidad. ‖ Francisco no ha inventado la evocación de lo ausente. Es la tarea primordial de todo poeta. Pero sus escenarios (sus metáforas) tienen el sabor agridulce de la celebración irónica del “pecado” (palabra repetida a lo largo de su poemario) y el autoconsciente recurso de lo cursi-pop (composiciones como “Sempiterno” y “Tu belleza”) para “confesar” el gusto por una cierta elegancia erótica de un pasado sexual que se conserva ahora en formato textual. ‖ En poesía, la nostalgia es un tema de doble filo: puede convertirse en una prisión sofocante (como ocurrió precisamente con la lírica de Enrique Cortazar) o puede ser el despegue, el desapego, para tomar otras posibilidades temáticas. Francisco Javier Hernández M. tiene a su favor un arriesgado equilibrio entre la ironía cursi (o lo cursi ironizado) y el poder liberador de la de evocación sutil. Que la poesía le dicte su camino.
José M. García
Las Cruces (NM)
- Publicado en Ciudad